Sig-sag lees: sintaktiese homonimie in die poësie van T.T. Cloete

I
Die HAT definieer homonieme [Gr. homonymos gelyknamig < homo- + onema naam] as “woorde wat dieselfde klank- en spelvorm as ’n ander in dieselfde taal het, bv. graaf (om mee te spit) en graaf (edelman).”

Van hier kan mens die konsep breër toepas op poëtiese taalgebruik, & meer spesifiek sintaktiese homonimie: dié verskynsel sal dan verwys na dieselfde (aantal) woorde, maar wat in verskillende sintaktiese groeperinge vertolk word & dus verskillende betekenisse genereer.

Alhoewel sintaktiese homonimie nie onbekend is in die Afrikaanse poësie of die poësie in die algemeen nie, is dit T.T. Cloete wat hierdie stylgreep vir die eerste keer werklik intensief in sy poësie ontgin, & dit doen op ’n wyse wat dit een van die waarmerke van ’n tipiese Cloete-gedig gemaak het.

In sy uitstekende opstel “Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld?” (1978: 25-32, opgeneem in Skanse teen die tyd, ’n huldigingsbundel oorhandig aan W.E.G. Louw by geleentheid van sy vyf-en-sestigste verjaardag op 31 Mei 1978, skryf F.R. Gilfillan oor hierdie verskynsel in Sheila Cussons se ikoniese gedig ‘jackson pollock”.

In sy bespreking van ‘jackson pollock’ konsentreer Gilfillan op die volgende gedeelte in die gedig om sintaktiese homonimie te illustreer:

vinnig
van humeur
met vrouens
met verf
met motors
vinnig met sterf
op veertig.

(Cussons 1970:31)

Vir Gilfillan is Cussons se weglating van leestekens en spel met sintaktiese homonimie tekenend van Pollock se vitalisme:

Pollock was inderdaad ‘vinnig van humeur’, ‘vinnig met vrouens’, ‘vinnig met verf’, ‘vinnig van humeur met vrouens’, ‘vinnig van humeur met vrouens met verf’ – lg. 'n eksplisiete verwysing na sy vrou, die skilderes Lee Krasner... ‘vinnig met sterf/op veertig’ roep op sy beurt 'n herinnering op aan die dood van die skilder in 'n motorongeluk in 1956 – saam met twee meisies: ‘vinnig/met vrouens’!

Wat in hierdie gedig van Cussons gebeur kan skematies as volg voorgestel word, eerstens ’n reeks parallele sinskonstruksies:

vinnig/ van humeur
(vinnig/) met vrouens
(vinnig/) met verf
(vinnig/) met motors
vinnig met sterf/op veertig.

En dan kumulatief opgebou oor die afsonderlike versreëls:

vinnig / van humeur
vinnig / van humeur /met vrouens
vinnig / van humeur /met vrouens / met verf

Elkeen van die hierdie permutasies dra ’n addisionele betekenislading, bo-op die betekenislading van die vorige permutasie in wat mens ’n rekursiewe procedé kan noem:

“vinnig / van humeur” verwys na sy legendariese humeurigheid, sy opvlieënde geaardheid;
“vinnig / van humeur /met vrouens” suggereer dat sy relasie met vrouens problematies was;
“vinnig / van humeur /met vrouens / met verf”: hier moet die leser op hipotaktiese wyse twee frases rekonstrueer: “vinnig / van humeur”, wat verwys na sy ongeduld, & “vrouens / met verf” wat dan sou kon verwys na sy vrou Lee Krasner wat sélf ook skilder was (’n “vrou met verf”) & hulle stormagtige huwelik.

Waar die sintaktiese homonimie hier dus kumulatief & rekursief werk, met ander woorde as 'n reeks kort sinne of stellings wat ook as al langer & langer sinne gelees kan word, & waar sekere woorde op hipotaktiese wyse sommige maar nie ál die ander woorde in die frase modifieer nie – in sigself ’n redelik komplekse geval – is dit binne Cussons se oeuvre iets van ’n anomalie, & ’n tegniek wat sy nêrens weer só intensief ontgin nie. Haar oeuvre bevat feitlik geen verse wat as “eksperimenteel” beskou kan word nie.

II
By T. T. Cloete is die ontginning daarvan (miskien met die uitsondering van sy debuut Angelliera waar hy nog meer konvensionele interpunksie gebruik) meer gevarieerd & kompleks, maar ook meer selfbewus & méér uitgebreid 'n integrale deel van sy poëtiese “idiolek”. Dit word 'n troop, 'n stylfiguur waaraan mens ’n Cloete-vers kan herken, & het heel sigbaar & opvallend ’n invloed uitgoefen op poësie wat sedertdien geskryf is. Gesien saam met sy oplewing van rym, maak dit Cloete die belangrikste vernuwer sedert Breyten Breytenbach.

By Cloete word sintaktiese homonimie saam met tipografiese wit (in stede van leestekens wat nie sintaktiese homonimie sou toelaat nie) & die vindingryke aanwending van enjambement ingespan om maksimaal te kommunikeer, om as’t ware 'n surplus in betekenis te skep. Die verskillende lees-permutasies beteken dat dieselfde woorde verskillende betekenisinhoude oordra & verskillende interpretasies moontlik maak. Die resultaat is 'n beweeglike, soepel vers met 'n unieke sintaktiese ‘gevoel’ & 'n eiesoortige kompaktheid.

In sy eenvoudigste vorm “skarnier” twee sinne as’t ware rondom 'n woord of frase, & werk die tegniek 'n ekonomie van segging in die hand maar is nie dubbelsinnig nie & bring gevolglik nie noodwendig op semantiese vlak ekstra betekenis tot stand nie. Op meer komplekse vlak kan sintaktiese homonimie ten nouste verweef word met die wyse waarop die digter ánder opposisies in die gedig afsonderlik & tegelyk kan laat bestaan.

’n Gedig waarin Cloete sintaktiese homonimie egter in 'n skouspel van terug- & vorentoe lees gebruik, is “Skouspel":

vanaf die glansende dun horings en die gesig
puntig verfynd     uit oor die lig geboë rug
tot in die stertkwassie spigtig

gelig     af in die glasbreekbaar
dun bene pronk waaierhaar

die springbok     nael met die speer
se vaart wip met die haarveer

se spanning     hoepel
soepel

onder die leeu majesteitlik veilig
en gevrees pragtig
onder sy gewig

vouknakval
die springbok     met ‘n klapknal

breek hy die bene en rug en maak prooi
van elegansie     wat argeloos mooi

is lê en spartel
voor die gewelddadige mooi wat aanskoulik martel

(Cloete 1982:12)

Reëls 5-9 lewer onder meer die volgende lesings op:

(die springbok) / pronk waaierhaar
die springbok nael
die springbok nael met die speer / se vaart
(die springbok) wip met die haarveer / se spanning

Ook nog:

met die speer / se vaart wip met die haarveer
die speer / se vaart wip met die haarveer / se spanning

terwyl “hoepel/soepel” beide “die speer se vaart” as “die haarveer se spanning” kan kwalifiseer.

Reëls 12-17 uit dieselfde gedig lewer die volgende leesmoontlikhede:

onder (die leeu se) gewig / vouknakval / die springbok
onder (die leeu se) gewig / vouknakval die springbok met ‘n klapknal
(die leeu) breek ... die bene en rug
met ‘n klapknal / breek hy die bene en rug en maak prooi / van elegansie
(die leeu) maak prooi / van elegansie
met ‘n klapknal / breek hy die bene en rug en maak prooi / van elegansie
elegansie wat argeloos mooi is
(die springbok) lê en spartel
elegansie wat argeloos mooi / is lê en spartel

Cloete gebruik hier sintaktiese homonimie vernuftig om die konfrontasie tussen die springbok & die leeu voor te stel, hoe hulle in die jag, in die “vouknakval” onontwarbaar een word, hoe jagter & prooi in die gevaarlike skouspel móói is. Of soos N.P. van Wyk Louw ten slotte in sy gedig “Nog in my laaste woorde” skryf: “mooi is die lewe en die dood is mooi”.

Cloete se visuele ingesteldheid, die heen & weer verskuiwing van fokus, gekoppel met die sintaktiese homonimie skep ’n gelyktydigheid in die aksie; sekere aksies, sekere lyne/reëls eggo mekaar aanskoulik. Bring daarby ook sy gebruik van enjambement & die gedig kry ’n senuagtige energie wat die sig-sag beweeglikheid van die twee diere treffend oordra. Só vernuftig is al hierdie elemente ineengeweef dat die eindryme (wat in minder bedrewe hande baie eenselwig kan klink) kwalik registreer.

Nóg 'n voorbeeld kom uit die vers “modifikasie: má vlast”:

dit het begin met kos
'n gewone leë maag     dis
die mens     van honger verlos
en van dors begin 'n geskiedenis

(Cloete 1985: 93)

Verskeie leesmoontlikhede bestaan naas mekaar, byvoorbeeld:

dis / die mens
dis / die mens van honger verlos
dis / die mens van honger verlos / en van dors
van honger verlos / en van dors begin 'n geskiedenis

Telkens verskuif die fokus, met nuwe semantiese moontlikhede.

In die volgende aanhaling uit “Simbiose” buit Cloete die dubbele betekenis van “gas” uit deur dit nie net aan die einde van die versreël & in 'n rymposisie te plaas nie, maar ook deur sintaktiese homonimie:

die mond die voos plek
– selfs die son is gevlek –

is 'n ploffer vir die taal     die gas
van die leeugeraamte se ribbekas

is die by

(Cloete 1982:25)

Ons kan die versreëls lees dat “die gas” wat uit die mond kom “'n ploffer (is) vir die taal”, maar ook dat die “leeugeraamte se ribbekas” 'n gas(heer) is vir die heuningby. Op dié wyse bring beide die mond as die ribbekas klank voort, met ander woorde deel van die skeppingsproses. ’n Vers waarin verskillende lesings & betekenisse as’t ware simbioties saambestaan.

’n Laaste voorbeeld is die eerste 4 reëls van “II mooi marilyn monroe foto in rooi”, ’n vers oor dié argetipiese silwerdoeklegende gebaseer op die ikoniese 1949 foto deur fotograaf Tom Kelly:

sy lê diagonaal
op ‘n plooi
op plooi fluweelrooi
kleed somaties geniaal

(Cloete 1986:52)

Die volgende lesings van die reëls is moontlik:

sy lê
sy lê diagonaal
sy lê diagonaal / op ‘n plooi
sy lê diagonaal / op ‘n plooi / op plooi
sy lê diagonaal / op ‘n (plooi / op plooi fluweelrooi)/  kleed somaties geniaal
sy lê diagonaal / (op ‘n plooi / op plooi fluweelrooi / kleed) somaties geniaal
sy lê somaties geniaal

Dit is interessant om hier te let op welke wyse Cloete ook rym gebruik om die diskursiewe & rekursiewe leesstrategie te onderskryf.

Bibliografie

T. T. Cloete. 1982. Jukstaposisie. Tafelberg
T. T. Cloete. 1985. Allotroop. Tafelberg
T.T. Cloete. 1986. Idiolek. Tafelberg
Sheila Cussons. 1970. Plektrum. Tafelberg
W.E.G. Louw. 1978. Skanse teen die tyd. Tafelberg

Musikale strukture in die poësie van Antjie Krog

Raakpunte tussen die musiek en die poësie behoort niemand te verras nie. Beide is hegte strukturering van klank. Fasette soos rym, refrein, metrum, alliterasie, assonansie, konsonansie, sibilansie en onomatopeë word gebruik om atmosfeer te skep, betekenis vas te lê en aan die gedig 'n musikale struktuur te gee. Benewens hierdie basiese middele het digters reeds van vroeg af ook musikale strukture in digvorm probeer vaslê soos titels soos “Ballade”, “Prelude”,“Sonata”, “Suite”, “Fuga” of “Fughetta” getuig.

So vroeg as Dogter van Jefta maak Antjie Krog gebruik van 'n musikale struktuur in “Fughetta vir drie stemme”. In die daaropvolgende Januarie-suite (die titel hier suggereer reeds 'n musikale ingesteldheid) tref ons gedigte aan soos “Lied van die fietsers”, “Lemoen-liedjie”, “Ballade vir die onwaarskynlike seun”, “Duet”, en die hele afdeling getiteld “Suite” aan.

Ek wil egter stilstaan by “Fughetta vir drie stemme” (Eerste gedigte, 1990: 12).

Oor die fuga skryf Wikipedia as volg:

In music, a fugue is a type of piece written in counterpoint for several independent musical voices. A fugue begins with its subject (a brief musical theme) stated by one of the voices playing alone. A second voice then enters and plays the subject, while the first voice continues on with a contrapuntal accompaniment. Then the remaining voices similarly enter one by one. The remainder of the fugue further develops the material using all of the voices.
The word fugue comes from the latin fuga (flight) and fugere (to flee). Variants include fughetta (a small fugue) and fugato (a work or section of a work resembling a fugue but not necessarily adhering to the rules of one). The adjectival form of fugue is fugal. (I)

Die Columbia Electronic Encyclopedia gee die volgende definisie van 'n fuga:

Fugue (fyūg) [Ital.,=flight], in music, a form of composition in which the basic principle is imitative counterpoint of several voices. Its main elements are: (1) a theme, or subject, stated first in one voice alone and then successively in all voices; (2) the continuation of a voice after the subject, forming an accompaniment to the subject statements in the other voices and sometimes assuming sufficiently distinct character as to be called a countersubject; and (3) passages that are built on a motive or motives derived from the subject or the countersubject but in which these themselves do not appear. (II)

Kontrapunt is 'n musikale tegniek waar twee of meer melodieë of temas gelyktydig ontplooi in aparte stemme of instrumente. In die geval van “Fughetta vir drie stemme” is dit drie stemme, drie musikale frases wat afsonderlik maar gelyktydig ontwikkel word.

A fugue begins with an exposition of its subject by one of the voices. After the subject, a second voice "answers" the subject. The answer mimics the subject at a different pitch (interval), usually a fifth or fourth higher or lower. In a tonal answer, some of the intervals may be altered to keep the answer in the same key. In a real answer, the subject is literally transposed to another key. As the answer is passed to each new voice, the prior voice will sometimes accompany the subject with a counter-subject. It is customary for the exposition to alternate subjects (S) with answers (A) as follows: SASA. But in some fugues the order is varied: e.g. SAAS of the first fugue in Bach's Well-Tempered Clavier. The fugue's exposition concludes when all voices have stated or answered the subject. (III)

Krog se fughetta begin dus met die eerste stem wat die tema aankondig: “Ek is alleen”. Dié tema word dan vervolgens opgetel deur die tweede stem met “Jy is alleen”, en daarna deur die derde stem met “Die mens is alleen”. Onmiddellik opvallend is die relasie tussen die stemme: die gedig begin met die eerste persoon wat dan deur 'n tweede stem aangespreek word as “jy” voordat 'n derde stem van die persoonlike na die universele beweeg en die “mens” as alleen voorstel. Van persoonlike eensaamheid, dus, na eensaamheid as deel van die menslike kondisie.

Elke nuwe stem wat toetree tot die kontrapunt gebeur gelyktydig terwyl die vorige stem(me) die tema verder ontwikkel. Elke stem ontwikkel vervolgens die tema van eensaamheid deur 'n reeks parallel-gekonstrueerde frases. Vir die eerste stem word dit “alleen in my + snw”, vir die tweede stem word die ingesteldheid op die eensaamheid van die eerste stem verder ontwikkel met “jy roep na die + snw”, terwyl die derde stem sy meer universele aanslag voortsit met “ek en jy + ww”, voordat al drie stemme in hulle eensaamheid sáám smag:

na mense
na suiwerheid
na God

Die eerste stem “soek” na hierdie drie dinge, die tweede stem bevestig dat die eerste stem “roep” na hierdie dinge, terwyl die derde stem konkludeer dat beide “ek en jy verlang” (my kursivering) na dieselfde dinge. Hierdie soeke kry groter nadruk deur die musikale tempo-aanwysing “ritenuto” onderaan die derde stem. Ritenuto is 'n “directive to perform a certain passage of a composition with a slowing of the tempo more suddenly and extremely than a ritardando.” (IV)

Wat betref die “vertikale” ontplooiing van die tema sou mens nog veel meer kon sê oor die wyse waarop die drie stemme verskil en ooreenstem, kon kyk na hoe die eerste stem sy of haar “eensaamheid” definieer, hoe die tweede stem kommentarieer op die eerste stem, maar in 'n baie meer optimistiese toonaard, terwyl die derde stem uitsluitlik in werkwoorde die mens se reaksie op sy eksistensiële eensaamheid uitdruk. Mens sou vervolgens ook die uitbou van die tema langs die horisontale as kon nagaan, hoe die verskillende frases in kontrapunt mekaar betrek, byvoorbeeld:

alleen in my boom       jy roep na die reën        ek en jy huil

Wanneer die eerste stem sê dat hy of sy “alleen in my boom” is, sê die tweede stem dat die eerste stem “roep na die reën”, terwyl die derde stem bevestig dat hulle “huil”. Hier sou mens verbande kon lê tussen byvoorbeeld “reën” en “huil”, hoe die eksterne reën simbolies is van die trane, die “huil” waarvan die derde stem praat etc. Elke horisontale “reël” sou so ontleed kon word, maar dan ook kummulatief terugwerkend en vooruitskouend. Inderdaad 'n baie komplekse struktuur wat die jong Krog uitbou.

Hierdie benutting van die musikale struktuur by Krog het veel meer fasette as waarna ek hier gekyk het, en word byvoorbeeld in die bundelstruktuur van Januarie-suite op groter skaal uitgewerk. Dit is die moeite werd om hierdie aspek van haar werk te ontgin want in baie opsigte verskaf dit belangrike sleutels.


Notas
a. Wikipedia, the free encyclopedia. “Fugue”. Beskikbaar by:
http://en.wikipedia.org/wiki/Fugue
b. The Columbia Electronic Encyclopedia, Sixth Edition Copyright © 2003, Columbia University Press. Licensed from Columbia University Press. All rights reserved. www.cc.columbia.edu/cu/cup/
c. Wikipedia, the free encyclopedia. “Fugue”. Beskikbaar by: http://en.wikipedia.org/wiki/Fugue
d. Virginia Tech Multimedia Music Dictionary. © Copyright, 1996-2004. Beskikbaar: http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textr/Ritenuto.html