Sig-sag lees: sintaktiese homonimie in die poësie van T.T. Cloete

I
Die HAT definieer homonieme [Gr. homonymos gelyknamig < homo- + onema naam] as “woorde wat dieselfde klank- en spelvorm as ’n ander in dieselfde taal het, bv. graaf (om mee te spit) en graaf (edelman).”

Van hier kan mens die konsep breër toepas op poëtiese taalgebruik, & meer spesifiek sintaktiese homonimie: dié verskynsel sal dan verwys na dieselfde (aantal) woorde, maar wat in verskillende sintaktiese groeperinge vertolk word & dus verskillende betekenisse genereer.

Alhoewel sintaktiese homonimie nie onbekend is in die Afrikaanse poësie of die poësie in die algemeen nie, is dit T.T. Cloete wat hierdie stylgreep vir die eerste keer werklik intensief in sy poësie ontgin, & dit doen op ’n wyse wat dit een van die waarmerke van ’n tipiese Cloete-gedig gemaak het.

In sy uitstekende opstel “Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld?” (1978: 25-32, opgeneem in Skanse teen die tyd, ’n huldigingsbundel oorhandig aan W.E.G. Louw by geleentheid van sy vyf-en-sestigste verjaardag op 31 Mei 1978, skryf F.R. Gilfillan oor hierdie verskynsel in Sheila Cussons se ikoniese gedig ‘jackson pollock”.

In sy bespreking van ‘jackson pollock’ konsentreer Gilfillan op die volgende gedeelte in die gedig om sintaktiese homonimie te illustreer:

vinnig
van humeur
met vrouens
met verf
met motors
vinnig met sterf
op veertig.

(Cussons 1970:31)

Vir Gilfillan is Cussons se weglating van leestekens en spel met sintaktiese homonimie tekenend van Pollock se vitalisme:

Pollock was inderdaad ‘vinnig van humeur’, ‘vinnig met vrouens’, ‘vinnig met verf’, ‘vinnig van humeur met vrouens’, ‘vinnig van humeur met vrouens met verf’ – lg. 'n eksplisiete verwysing na sy vrou, die skilderes Lee Krasner... ‘vinnig met sterf/op veertig’ roep op sy beurt 'n herinnering op aan die dood van die skilder in 'n motorongeluk in 1956 – saam met twee meisies: ‘vinnig/met vrouens’!

Wat in hierdie gedig van Cussons gebeur kan skematies as volg voorgestel word, eerstens ’n reeks parallele sinskonstruksies:

vinnig/ van humeur
(vinnig/) met vrouens
(vinnig/) met verf
(vinnig/) met motors
vinnig met sterf/op veertig.

En dan kumulatief opgebou oor die afsonderlike versreëls:

vinnig / van humeur
vinnig / van humeur /met vrouens
vinnig / van humeur /met vrouens / met verf

Elkeen van die hierdie permutasies dra ’n addisionele betekenislading, bo-op die betekenislading van die vorige permutasie in wat mens ’n rekursiewe procedé kan noem:

“vinnig / van humeur” verwys na sy legendariese humeurigheid, sy opvlieënde geaardheid;
“vinnig / van humeur /met vrouens” suggereer dat sy relasie met vrouens problematies was;
“vinnig / van humeur /met vrouens / met verf”: hier moet die leser op hipotaktiese wyse twee frases rekonstrueer: “vinnig / van humeur”, wat verwys na sy ongeduld, & “vrouens / met verf” wat dan sou kon verwys na sy vrou Lee Krasner wat sélf ook skilder was (’n “vrou met verf”) & hulle stormagtige huwelik.

Waar die sintaktiese homonimie hier dus kumulatief & rekursief werk, met ander woorde as 'n reeks kort sinne of stellings wat ook as al langer & langer sinne gelees kan word, & waar sekere woorde op hipotaktiese wyse sommige maar nie ál die ander woorde in die frase modifieer nie – in sigself ’n redelik komplekse geval – is dit binne Cussons se oeuvre iets van ’n anomalie, & ’n tegniek wat sy nêrens weer só intensief ontgin nie. Haar oeuvre bevat feitlik geen verse wat as “eksperimenteel” beskou kan word nie.

II
By T. T. Cloete is die ontginning daarvan (miskien met die uitsondering van sy debuut Angelliera waar hy nog meer konvensionele interpunksie gebruik) meer gevarieerd & kompleks, maar ook meer selfbewus & méér uitgebreid 'n integrale deel van sy poëtiese “idiolek”. Dit word 'n troop, 'n stylfiguur waaraan mens ’n Cloete-vers kan herken, & het heel sigbaar & opvallend ’n invloed uitgoefen op poësie wat sedertdien geskryf is. Gesien saam met sy oplewing van rym, maak dit Cloete die belangrikste vernuwer sedert Breyten Breytenbach.

By Cloete word sintaktiese homonimie saam met tipografiese wit (in stede van leestekens wat nie sintaktiese homonimie sou toelaat nie) & die vindingryke aanwending van enjambement ingespan om maksimaal te kommunikeer, om as’t ware 'n surplus in betekenis te skep. Die verskillende lees-permutasies beteken dat dieselfde woorde verskillende betekenisinhoude oordra & verskillende interpretasies moontlik maak. Die resultaat is 'n beweeglike, soepel vers met 'n unieke sintaktiese ‘gevoel’ & 'n eiesoortige kompaktheid.

In sy eenvoudigste vorm “skarnier” twee sinne as’t ware rondom 'n woord of frase, & werk die tegniek 'n ekonomie van segging in die hand maar is nie dubbelsinnig nie & bring gevolglik nie noodwendig op semantiese vlak ekstra betekenis tot stand nie. Op meer komplekse vlak kan sintaktiese homonimie ten nouste verweef word met die wyse waarop die digter ánder opposisies in die gedig afsonderlik & tegelyk kan laat bestaan.

’n Gedig waarin Cloete sintaktiese homonimie egter in 'n skouspel van terug- & vorentoe lees gebruik, is “Skouspel":

vanaf die glansende dun horings en die gesig
puntig verfynd     uit oor die lig geboë rug
tot in die stertkwassie spigtig

gelig     af in die glasbreekbaar
dun bene pronk waaierhaar

die springbok     nael met die speer
se vaart wip met die haarveer

se spanning     hoepel
soepel

onder die leeu majesteitlik veilig
en gevrees pragtig
onder sy gewig

vouknakval
die springbok     met ‘n klapknal

breek hy die bene en rug en maak prooi
van elegansie     wat argeloos mooi

is lê en spartel
voor die gewelddadige mooi wat aanskoulik martel

(Cloete 1982:12)

Reëls 5-9 lewer onder meer die volgende lesings op:

(die springbok) / pronk waaierhaar
die springbok nael
die springbok nael met die speer / se vaart
(die springbok) wip met die haarveer / se spanning

Ook nog:

met die speer / se vaart wip met die haarveer
die speer / se vaart wip met die haarveer / se spanning

terwyl “hoepel/soepel” beide “die speer se vaart” as “die haarveer se spanning” kan kwalifiseer.

Reëls 12-17 uit dieselfde gedig lewer die volgende leesmoontlikhede:

onder (die leeu se) gewig / vouknakval / die springbok
onder (die leeu se) gewig / vouknakval die springbok met ‘n klapknal
(die leeu) breek ... die bene en rug
met ‘n klapknal / breek hy die bene en rug en maak prooi / van elegansie
(die leeu) maak prooi / van elegansie
met ‘n klapknal / breek hy die bene en rug en maak prooi / van elegansie
elegansie wat argeloos mooi is
(die springbok) lê en spartel
elegansie wat argeloos mooi / is lê en spartel

Cloete gebruik hier sintaktiese homonimie vernuftig om die konfrontasie tussen die springbok & die leeu voor te stel, hoe hulle in die jag, in die “vouknakval” onontwarbaar een word, hoe jagter & prooi in die gevaarlike skouspel móói is. Of soos N.P. van Wyk Louw ten slotte in sy gedig “Nog in my laaste woorde” skryf: “mooi is die lewe en die dood is mooi”.

Cloete se visuele ingesteldheid, die heen & weer verskuiwing van fokus, gekoppel met die sintaktiese homonimie skep ’n gelyktydigheid in die aksie; sekere aksies, sekere lyne/reëls eggo mekaar aanskoulik. Bring daarby ook sy gebruik van enjambement & die gedig kry ’n senuagtige energie wat die sig-sag beweeglikheid van die twee diere treffend oordra. Só vernuftig is al hierdie elemente ineengeweef dat die eindryme (wat in minder bedrewe hande baie eenselwig kan klink) kwalik registreer.

Nóg 'n voorbeeld kom uit die vers “modifikasie: má vlast”:

dit het begin met kos
'n gewone leë maag     dis
die mens     van honger verlos
en van dors begin 'n geskiedenis

(Cloete 1985: 93)

Verskeie leesmoontlikhede bestaan naas mekaar, byvoorbeeld:

dis / die mens
dis / die mens van honger verlos
dis / die mens van honger verlos / en van dors
van honger verlos / en van dors begin 'n geskiedenis

Telkens verskuif die fokus, met nuwe semantiese moontlikhede.

In die volgende aanhaling uit “Simbiose” buit Cloete die dubbele betekenis van “gas” uit deur dit nie net aan die einde van die versreël & in 'n rymposisie te plaas nie, maar ook deur sintaktiese homonimie:

die mond die voos plek
– selfs die son is gevlek –

is 'n ploffer vir die taal     die gas
van die leeugeraamte se ribbekas

is die by

(Cloete 1982:25)

Ons kan die versreëls lees dat “die gas” wat uit die mond kom “'n ploffer (is) vir die taal”, maar ook dat die “leeugeraamte se ribbekas” 'n gas(heer) is vir die heuningby. Op dié wyse bring beide die mond as die ribbekas klank voort, met ander woorde deel van die skeppingsproses. ’n Vers waarin verskillende lesings & betekenisse as’t ware simbioties saambestaan.

’n Laaste voorbeeld is die eerste 4 reëls van “II mooi marilyn monroe foto in rooi”, ’n vers oor dié argetipiese silwerdoeklegende gebaseer op die ikoniese 1949 foto deur fotograaf Tom Kelly:

sy lê diagonaal
op ‘n plooi
op plooi fluweelrooi
kleed somaties geniaal

(Cloete 1986:52)

Die volgende lesings van die reëls is moontlik:

sy lê
sy lê diagonaal
sy lê diagonaal / op ‘n plooi
sy lê diagonaal / op ‘n plooi / op plooi
sy lê diagonaal / op ‘n (plooi / op plooi fluweelrooi)/  kleed somaties geniaal
sy lê diagonaal / (op ‘n plooi / op plooi fluweelrooi / kleed) somaties geniaal
sy lê somaties geniaal

Dit is interessant om hier te let op welke wyse Cloete ook rym gebruik om die diskursiewe & rekursiewe leesstrategie te onderskryf.

Bibliografie

T. T. Cloete. 1982. Jukstaposisie. Tafelberg
T. T. Cloete. 1985. Allotroop. Tafelberg
T.T. Cloete. 1986. Idiolek. Tafelberg
Sheila Cussons. 1970. Plektrum. Tafelberg
W.E.G. Louw. 1978. Skanse teen die tyd. Tafelberg

Musikale strukture in die poësie van Antjie Krog

Raakpunte tussen die musiek en die poësie behoort niemand te verras nie. Beide is hegte strukturering van klank. Fasette soos rym, refrein, metrum, alliterasie, assonansie, konsonansie, sibilansie en onomatopeë word gebruik om atmosfeer te skep, betekenis vas te lê en aan die gedig 'n musikale struktuur te gee. Benewens hierdie basiese middele het digters reeds van vroeg af ook musikale strukture in digvorm probeer vaslê soos titels soos “Ballade”, “Prelude”,“Sonata”, “Suite”, “Fuga” of “Fughetta” getuig.

So vroeg as Dogter van Jefta maak Antjie Krog gebruik van 'n musikale struktuur in “Fughetta vir drie stemme”. In die daaropvolgende Januarie-suite (die titel hier suggereer reeds 'n musikale ingesteldheid) tref ons gedigte aan soos “Lied van die fietsers”, “Lemoen-liedjie”, “Ballade vir die onwaarskynlike seun”, “Duet”, en die hele afdeling getiteld “Suite” aan.

Ek wil egter stilstaan by “Fughetta vir drie stemme” (Eerste gedigte, 1990: 12).

Oor die fuga skryf Wikipedia as volg:

In music, a fugue is a type of piece written in counterpoint for several independent musical voices. A fugue begins with its subject (a brief musical theme) stated by one of the voices playing alone. A second voice then enters and plays the subject, while the first voice continues on with a contrapuntal accompaniment. Then the remaining voices similarly enter one by one. The remainder of the fugue further develops the material using all of the voices.
The word fugue comes from the latin fuga (flight) and fugere (to flee). Variants include fughetta (a small fugue) and fugato (a work or section of a work resembling a fugue but not necessarily adhering to the rules of one). The adjectival form of fugue is fugal. (I)

Die Columbia Electronic Encyclopedia gee die volgende definisie van 'n fuga:

Fugue (fyūg) [Ital.,=flight], in music, a form of composition in which the basic principle is imitative counterpoint of several voices. Its main elements are: (1) a theme, or subject, stated first in one voice alone and then successively in all voices; (2) the continuation of a voice after the subject, forming an accompaniment to the subject statements in the other voices and sometimes assuming sufficiently distinct character as to be called a countersubject; and (3) passages that are built on a motive or motives derived from the subject or the countersubject but in which these themselves do not appear. (II)

Kontrapunt is 'n musikale tegniek waar twee of meer melodieë of temas gelyktydig ontplooi in aparte stemme of instrumente. In die geval van “Fughetta vir drie stemme” is dit drie stemme, drie musikale frases wat afsonderlik maar gelyktydig ontwikkel word.

A fugue begins with an exposition of its subject by one of the voices. After the subject, a second voice "answers" the subject. The answer mimics the subject at a different pitch (interval), usually a fifth or fourth higher or lower. In a tonal answer, some of the intervals may be altered to keep the answer in the same key. In a real answer, the subject is literally transposed to another key. As the answer is passed to each new voice, the prior voice will sometimes accompany the subject with a counter-subject. It is customary for the exposition to alternate subjects (S) with answers (A) as follows: SASA. But in some fugues the order is varied: e.g. SAAS of the first fugue in Bach's Well-Tempered Clavier. The fugue's exposition concludes when all voices have stated or answered the subject. (III)

Krog se fughetta begin dus met die eerste stem wat die tema aankondig: “Ek is alleen”. Dié tema word dan vervolgens opgetel deur die tweede stem met “Jy is alleen”, en daarna deur die derde stem met “Die mens is alleen”. Onmiddellik opvallend is die relasie tussen die stemme: die gedig begin met die eerste persoon wat dan deur 'n tweede stem aangespreek word as “jy” voordat 'n derde stem van die persoonlike na die universele beweeg en die “mens” as alleen voorstel. Van persoonlike eensaamheid, dus, na eensaamheid as deel van die menslike kondisie.

Elke nuwe stem wat toetree tot die kontrapunt gebeur gelyktydig terwyl die vorige stem(me) die tema verder ontwikkel. Elke stem ontwikkel vervolgens die tema van eensaamheid deur 'n reeks parallel-gekonstrueerde frases. Vir die eerste stem word dit “alleen in my + snw”, vir die tweede stem word die ingesteldheid op die eensaamheid van die eerste stem verder ontwikkel met “jy roep na die + snw”, terwyl die derde stem sy meer universele aanslag voortsit met “ek en jy + ww”, voordat al drie stemme in hulle eensaamheid sáám smag:

na mense
na suiwerheid
na God

Die eerste stem “soek” na hierdie drie dinge, die tweede stem bevestig dat die eerste stem “roep” na hierdie dinge, terwyl die derde stem konkludeer dat beide “ek en jy verlang” (my kursivering) na dieselfde dinge. Hierdie soeke kry groter nadruk deur die musikale tempo-aanwysing “ritenuto” onderaan die derde stem. Ritenuto is 'n “directive to perform a certain passage of a composition with a slowing of the tempo more suddenly and extremely than a ritardando.” (IV)

Wat betref die “vertikale” ontplooiing van die tema sou mens nog veel meer kon sê oor die wyse waarop die drie stemme verskil en ooreenstem, kon kyk na hoe die eerste stem sy of haar “eensaamheid” definieer, hoe die tweede stem kommentarieer op die eerste stem, maar in 'n baie meer optimistiese toonaard, terwyl die derde stem uitsluitlik in werkwoorde die mens se reaksie op sy eksistensiële eensaamheid uitdruk. Mens sou vervolgens ook die uitbou van die tema langs die horisontale as kon nagaan, hoe die verskillende frases in kontrapunt mekaar betrek, byvoorbeeld:

alleen in my boom       jy roep na die reën        ek en jy huil

Wanneer die eerste stem sê dat hy of sy “alleen in my boom” is, sê die tweede stem dat die eerste stem “roep na die reën”, terwyl die derde stem bevestig dat hulle “huil”. Hier sou mens verbande kon lê tussen byvoorbeeld “reën” en “huil”, hoe die eksterne reën simbolies is van die trane, die “huil” waarvan die derde stem praat etc. Elke horisontale “reël” sou so ontleed kon word, maar dan ook kummulatief terugwerkend en vooruitskouend. Inderdaad 'n baie komplekse struktuur wat die jong Krog uitbou.

Hierdie benutting van die musikale struktuur by Krog het veel meer fasette as waarna ek hier gekyk het, en word byvoorbeeld in die bundelstruktuur van Januarie-suite op groter skaal uitgewerk. Dit is die moeite werd om hierdie aspek van haar werk te ontgin want in baie opsigte verskaf dit belangrike sleutels.


Notas
a. Wikipedia, the free encyclopedia. “Fugue”. Beskikbaar by:
http://en.wikipedia.org/wiki/Fugue
b. The Columbia Electronic Encyclopedia, Sixth Edition Copyright © 2003, Columbia University Press. Licensed from Columbia University Press. All rights reserved. www.cc.columbia.edu/cu/cup/
c. Wikipedia, the free encyclopedia. “Fugue”. Beskikbaar by: http://en.wikipedia.org/wiki/Fugue
d. Virginia Tech Multimedia Music Dictionary. © Copyright, 1996-2004. Beskikbaar: http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textr/Ritenuto.html

Sheila Cussons: Fabrieksgeheime

“Vandat ek kan onthou, skryf, teken en skilder ek. Die poësie het bygekom toe ek klein was. Voor ek kon praat, het ek glo geteken,” (1) sê Cussons in ’n onderhoud.

Benewens uitsprake teen sensuur & ’n pleidooi vir die vrylating van Breyten Breytenbach, is Cussons nie sku om in die pers oor haar werkswyse of ‘fabrieksgeheime’ te praat nie. Sy lê verál klem op die rol van die sintuie:

“Die ontwikkeling in my werk is doodgewoon 'n ontplooiing, 'n desarrollo. Van die vroeë jeuggedigte wanneer 'n mens impressionisties jou eerste gewaarwording vertolk deur sommiges van die ‘ages of man’ tot 'n tyd wanneer jou sintuie al skerper word.”
Sintuie of intellek?
“O nee. Sintuie. 'n Digter bly altyd sintuigmens. Selfs wanneer jy rasionaliseer doen jy dit op grond van jou sintuie. Die mooiste beskrywing van 'n digter wat ek ooit teëgekom het, is die deur Dylan Thomas: 'four elements and five senses, and man a spirit in love.’”
...
“Die katolisisme betrek die héle mens – die emosionele, die sintuiglike én die intellektuele mens. Toe eers het ek die Christendom in die grote begryp. Dinge wat vroeër nie gerym het nie, het tóé geklop.” (2)

Baie van haar uitsprake het te doene met die balans wat sy tussen skilderwerk & skryf probeer handhaaf, iets wat sy ook in verál haar korrespondensie met Johan van Wyk aangeroer het:

“Dis moeilik. Wanneer jy skryf, verbeel jy in woorde. Wanneer jy skilder verbeeld jy in formules op doek. Jy’t te make met ritmes in vorm, lyn en kleur. Op die oomblik vind ek dat wanneer ek skryf en ek probeer dan tussendeur skilder, ek stram is. Ek maak klein vignettes in plaas van groot vrye bewegings en vorms.
Ek dink om die digkuns en die skilderkunste kan versoen moet 'n mens meer abstrak skilder. Jy moet die ekwivalente vir idees in vorms vind. Dit is nou vir my 'n ideaal: om die poësie en die skilderkuns te integreer.”

Om skeppend te kan werk – miskien moet 'n mens liewers sê om skeppend te wéés – is Sheila Cussons se hele lewe.

“Al dig of skilder ek nie daagliks nie, wil ek in my kyk en sien en ervaar skeppend wees. Ek wil graag sonder pretensies, soos Opperman kan sê: ‘ek gee my daeliks aan die skepping oor’”. (3)

Dig is nie 'n aktiwiteit wat losstaan van die alledaagse bestaan nie:

'n Digter is altyd 'n digter, sê Sheila.

“Selfs wanneer jy nie dig nie, dan leef jy miskien digtende, wat jy sien en hoor – jy ervaar, jy ondergaan dit tog digtend. Ek leef vreeslik baie deur my oë. Daar boeke wat daar lê...” Sy kyk deur die vertrek waar ons sit. “Banale dinge, maar jou verbeelding raak besig en voor jy weet waar jy is, word dit 'n gedig. Dit kan twee eierdoppe wees. Dit is verbasend wat kan lewensvatbaar wees vir 'n gedig. Ek kyk na die rooi van jou hempsmou, daai rooi met die wit daar. Dit bly voor jou oë, bly by jou en later sien jy hier swem die ding weer terug, en elke keer as hy weer opkom, het hy gegroei.

Dirk Opperman het gesê, ‘ontwikkel jou sintuie, hulle is ook jou werktuie’. Dis ook Dirk Opperman wat gesê het ‘daar’s poësie in 'n oopgesnyde konfytblik’. Of dit nou 'n sublieme ding is of 'n plassie melk wat op die tafel lê, dit kan vir jou 'n beeld wees van iets wat baie ingewikkelder is.” (4)

Vir Cussons is die skilderkuns & daarmee saam die visuele 'n integrale deel van haar skryfwerk, & sy erger haar wanneer André P. Brink haar op 'n keer daarvan beskuldig dat sy skilders in gedigte betrek bloot vir die effek:

“Wanneer ek na 'n skildery verwys, is dit omdat 'n ervaring my bepaald aan dié werk herinner het, omdat die skildery en die ervaring mekaar aangevul het. Die gedig groei uit die vergelyking.” (5)

Baie word gemaak van haar brandongeluk & die begeesterde skryfjare wat daarop gevolg het. In 'n gesprek met Johan Bruwer verduidelik sy hoe die ongeluk & die veranderinge wat dit in haar lewenstyl meegebring het, gelei het tot die konsentrasie & digterlike opbloei:

“Ek was stil. Ek kon natuurlik niks doen nie. Ek kon nie toe skryf of skilder (6) nie. Maar dit was 'n tyd van geboorte. Toe het dinge skielik losgekom. Nie dinge van die hospitaal of die onmiddellike hede nie – maar dinge van ver af, van kleintyd en die verlede. Toe kon ek hulle werklik sien en die werklikheid agter hulle.

Ons is bang vir pyn. Niemand wil graag ly nie. Maar pyn voltooi ons bestaan. As alles voor die wind gaan, mis jy eintlik iets, jy word so maklik oppervlakkig, want jy skaats ongeërg (7) oor dieper dinge. As jy die hele lewe wil verken, kan jy nie hoop om sy duister aspekte te vermy nie. Hoe kan jy daarsonder die vreugde ken?” (8)

Op 'n vraag van André le Roux of sy die stortvloed van verse aan die ongeluk toeskryf, antwoord sy:

“Ek skryf dit nie toe aan die ongeluk self nie, eerder aan die gevolge van die ongeluk, nl. dat my beweegruimte ingeperk was. Waar ek vroeër byvoorbeeld kilometers geloop het, en vreeslik baie tyd gemors het in die stad rond… die ongeluk het my gedwing om op my werk te konsentreer, om myself te dissiplineer.”
…
“Ek het soms gesê my ongeluk was in 'n sekere sin 'n goeie ruil – so het ek dit gestel: ek is eintlik meer bevoordeel daardeur.” (9)
…
“Kyk, ek is 'n inspirasie-digter. Verse moet by my opkom, jy weet. Ek moet 'n paar reëls gegee word. Dan werk ek daaraan. Ek word altyd 'n reël of twee ingegee, en dan broei ek daarop totdat die ding vanself verder oopgaan, soos daardie wonderlike papierblommetjies wat die Japannese maak: jy gooi so 'n klein klontjie sneespapier in 'n bak water en dan ontvou die blare, soiets ongeveer.” (10)

Sy beklemtoon ook dat die kunstenaar die verwondering, die oopheid & oopgesteldheid van die kind moet behou, of soos sy dit akkuraat beskryf, “die primitiewe oog”:

Haar skilderkuns kan haar digkuns aanvul, voel sy. In alles wil sy groei. “Jy ontwikkel voortdurend, hoe ouer jy word. 'n Mens sien dit ook in talle kunstenaars – Titiaan, Rembrandt. Jou rede word ryper en ryker. Maar die kind, die kind moet die kunstenaar nie verloor nie: daardie oop eerlikheid van die sintuie. 'n Mens kan maklik woordspele speel, slim wees, maar die ware kunstenaar moet die hart behou. Hy ontdek die wêreld soos die kind dit doen, of die primitiewe oog.” (11)

Elders beklemtoon sy dit nogmaals:

“Miskien is daar in die kunstenaar iets van die kind, miskien daarom dat hulle so direk, so oop en spontaan kan wees. Die kind het mos 'n wonderlike instink wat 'n mens dikwels later verloor.”
...
“Solank die weerloosheid nog daar is, solank jy nog nie toegegroei het nie, is jy wonderlik ontvanklik. Jy is nie lekker toegesluit in 'n pantser nie. In so 'n pantser leef 'n mens miskien makliker. 'n Kunstenaar moet daardie wonderlike wakkerheid behou. Ek kan nie sê of dit 'n te duur prys is om te betaal nie. Want as jy so is, is daar letterlik niks wat jy daaraan kan doen nie – it’s just too bad.” (12)

Hierdie tema keer telkens terug in haar digkuns (stellig met die meeste variasies in Die skitterende wond): die gedagte van weer sien met die oë van 'n kind, & op dié manier te paradys te herwin (“Paradys-stasie”; Die skitterende wond, 3); om:

als wat helder verlore is in die oorlewende
oog terug te straal

(“Die geskenk van die spieël”; Die skitterende wond, 7)

Of:

'n Nuwe aarde: wéér vir die sien,
hoor, ruik, proe en betas.

(“Eenvoudige vrae van 'n vroeë Christen”; Die skitterende wond, 48)

Oor die skryfproses self, laat sy haar dikwels uit. Baie gedigte het drome as basis, party kry sy in hulle geheel, ander moet sy lank aan peuter:

Die swart kombuis het eensklaps gekom, sê sy.

“Af en toe kry jy 'n gedig wat 'n bevlieging is, hy kom in sy geheel. Die eerste reëls is jou ingegee. Ek het eenvoudig weer die droom ervaar en die rymskema het saam met die ding gekom. Ander kere loop jy miskien in die straat of bak eiers endan kom daar sommer net een of twee ritmiese reëls in ou kop en dan skryf jy dit neer en jy broei daarop. Ek hou van die woord ‘broei’, jy gaan sit letterlik. O, jy kan soms lank rondloop met net vier of ses reëls, en dis miskien nie eens die beginreëls nie. Dis dalk die slotreëls of sommer êrens tussenin, en jy wag dat hy as’t ware lote moet uitskiet.” (13)

Charles Fryer bring 'n interessante perspektief op die rol van drome in haar digkuns:

As digter met ’n sterk metafisiese inslag weet sy dat dit nie altyd die woord as vangriem is wat die ontwykende aankeer nie; soms is dit die net van die slaap wat die vis vang “wat in die onbewuste swerm” (14).

Maar altyd bly daar die ontglippende. In die gedig “Id” beweeg woorde in ’n halwe slaap “steels na mekaar toe” en vorm verbande wat weer vlug voor die wakker aandag en niks verklap van “wat ek alles waag om te praat / as ek dink ek beluister my nie”. (15)

Nes in haar korrespondensie, verwys Cussons ook in koerantonderhoude na T. S. Eliot se uitspraak oor die ontstaan van gedigte:

“Mine is considered metaphysical poetry, the poetry of contemplative thought where a philosophical or religious concept will inspire a poem. From this kernel the concept expands into lines and metres to become a poem. As T. S. Eliot says, ‘an idea grows into a poem either by expansion or by accretion.’ The idea expands and draws ideas towards itself.

My work has been described as very sensuous, very earthy. I clothe my thoughts in concrete images, images from the kitchen, from nature, from human relationships, images of stone or bread or water, everyday images.” (16)

Of sy gebruik die beeld van teesuiker (17) om die proses te beskryf:

“Soms openbaar ‘n gedig hom soos teesuiker,” vertel sy. Daar is dan ook ‘n gedig met dié naam in Verwikkelde lyn. “Die gedagtes en goed pak aan. Ons het as kinders suikerwater met cochenille pienk gekleur en garedraadjies daarin gehang. En ná so 'n week – jy moet weet 'n week is lank vir 'n kind – het jy daardie pienk klont. So is die gedig wat uitsit en jou wêreld, die wêreld inneem.

“Ander moet jy oopdink. Jy kloof tot op die essensie. Soms tuimel hy feitlik in sy geheel uit jou. Dan weer moet 'n mens hom rafel…”(18)

Sy praat ook dikwels van die gedigte as mirakels wat “net kinders en skawagters” besoek, & nie meer vir haar nie “gebreinspoel en gevonnis tot / nugterheid lankal.” (19) Vir haar is “die hele skeppingsproses & die voltooide werk ... ’n misterie.” (20)

In gesprekke met Amanda Botha laat Cussons haar by geleentheid uit oor die besinnende aard van haar skeppende aktiwiteit:

Sheila is 'n digter – dit is haar totale belewenis; sy lééf net as sy werk – en werk beteken vir haar skryf, maar ook gebed, meditasie en geestelike voorbereiding op die ontvangs of geboorte van idees of frases. Soms is dit haar ‘dinktogte’ (thinking trips) wat haar lei na besieling, want om te kan dink, is vir Sheila die grootste avontuur in die lewe. Dit word vir haar 'n spoor waarmee sy binnewêrelde van die gees verken.
…
Haar verse ontstaan uit iets konkreets en ontwikkel as ‘'n reis van die siel na God’. Dikwels is die vertrekpunt iets baie algemeens en eenvoudigs, want dit is juis in die eksplisiete eenvoud waarin Sheila se verwondering aan die lewe lê. Dit is ook 'n sintuiglike waarneming wat feitlik na aanbidding van die Skepper lei.
…
Wanneer Sheila, soos sy dit stel, 'n gedig ‘kry’, is afronding haar enigste werk. Baie gedigte is feitlike weergawes van drome. Sulke verse is ‘Die swart kombuis’ (uit Die swart kombuis), ‘Pastoraal’ en ‘Fret’ (uit Membraan). Ander gedigte word ‘in 'n ruwe staat’ aan haar gegee. Wanneer sy dan daaraan werk, choreografeer sy die ritmes en klanke en word dit gereduseer om van elke onnodige woord ontslae te raak. In die ruwe vorm is daar baie gedagtes of woordassosiasies wat die gedig aanvanklik langerig maak. Hierna kom Sheila, die vakmens, op die toneel. Sy skaaf en snoei krities die weelde van woorde en gedagtes sonder om lieflingstrofes of reëls te probeer beskerm. Sy doen verbasend maklik afstand van reëls en strofes wat op sigself heeltemal aanvaarbaar is, maar wat volgens haar insig die vers sal versterk as dit wegval. Haar strewe is eenvoud en impak.

Sulke strofes of reëls word vir haar ‘afvalmateriaal’. Sy gebruik dit nooit weer om 'n ander vers daaruit te bou nie. (21)

Cussons se oog is visueel opgelei deur 'n hele reeks mentors & oor 'n lang periode.

Sheila Cussons is egter as visuele kunstenaar opgelei. Sy het aan die Universiteit van Natal onder Rosa Hope gestudeer. Voordat sy haar studie in 1946 in London onder Victor Passmore voortgesit het, het sy ook aan die Hugo Naudé Kunsskool onder Jean Welz ’n ruk lank klas gegee.

Vanaf 1948 het sy in Amsterdam onder die beroemde etser Theo Beerendonck studeer en tydens haar verblyf in Spanje het sy kontak gehad met die skilder Antoni Tapies. Sy het verskeie solo-uitstallings in Suid-Afrika aangebied wat deur kritici hoog aangeprys is. (22)

In haar bundel Die woedende brood skryf sy ’n herinneringsgedig oor Harry Rozema, ’n argitek & vriend uit haar Amsterdam-periode wat deel gehad het aan die opvoeding van haar oog. Sy sê in die gedig dat Rozema haar leer sien het: “Hy het my gewys dat geen twee vensters in ’n gebou eenders is nie – ’n insig wat ek hom altyd dankbaar voor sal bly.” (23)

Hy was ook ’n kunstenaar
en elke huis en venster van hom
was ’n wese, ’n indiwidu.
Hy’t my leer sien. Meer nie. Tot nou:
toe die uil roep. Harry Harry Rozema.

(Die woedende brood, 4)

“Wanneer ek werk, is ek die kuns. Ek is die tekening of skildery of die gedig waarmee ek besig is. Slegs wanneer die werk afgehandel is, kry die gedig, tekening of skildery ’n eie lewe, ’n eie individualiteit. Asof dit vanself ontstaan het, sonder my,” soms sy haar eie werk op & voeg dan by: “Die hele skeppingsproses en die voltooide werk is ’n misterie.” (24)

Waarneming is by haar tegelyk ook besinning, begrip:

die lig is skuiner van bedoeling
die woorde skadu verder

(“Sirkel”; Die skitterende wond, 28)

As jy kreatief lééf, is kuns & beskouing nie los te dink van mekaar nie.


Voetnotas

1. Le Roux, André. 1988. “Sheila Cussons”. Die Burger, Jg. 23, p. 6, 11 Junie.

2. Coetzer, Jeanne. 1979. “Sy wil poësie en skilderkuns integreer: Sheila Cussons aan die woord.” Die Burger, Jg. 65, p.8, 15 Augustus.

3. Ibid.

4. “Sheila Cussons...”. Rooi Rose. Jg. 37, Nr. 14, p. 132, 13 Februarie 1980.

5. Bruwer, Johan. 1979. “Alledaagse vensters op 'n ander wêreld”. Rapport, Jg. 9, Nr. 38, p. 16, 19 Augustus.

6. Vir albei het sy haar hande nodig gehad, & sy het in die brandongeluk vingers aan beide hande verloor.

7. In “’n Kleindorpse fragment” skryf die jong Cussons hoe sy “met spitse kaalvoet kennis hier / en daar net grondgevat” het (Plektrum, 12). Veel later, & na baie pyn, in “Christ of the burnt men” (Die swart kombuis, 81), word dit ‘n “eenvoetig-springende begrip”. Die “haelwit selfgeregtigheid” het plek gemaak vir “’n verskriklike akkoord”.

8. Bruwer, Johan. 1979. “Alledaagse vensters op 'n ander wêreld”. Rapport, Jg. 9, Nr. 38, p. 16, 19 Augustus.

9. 'n Uitspraak wat sy eggo in 'n onderhoud met Charles Fryer: “In ’n onderhoud in Rapport het sy oor dié traumatiese ingryp in haar lewe gesê: “Dis asof ’n mens jou eers deur pyn – of dit nou fisiek is, of geestelik – volkome kan vereenselwig met die hele komplekse seer maar heerlike ding wat menswees is.” (Charles Fryer. “Cussons op 70 nog onblusbaar”. Insig, p. 6, Augustus 1992.)

10. Le Roux, André. 1988. “Sheila Cussons”. Die Burger, Jg. 23, p. 6, 11 Junie.

11. Bruwer, Johan. 1979. “Alledaagse vensters op 'n ander wêreld”. Rapport, Jg. 9, Nr. 38, P. 16, 19 Augustus.

12. “Sheila Cussons...”. Rooi Rose. Jg. 37, Nr. 14, p. 132, 13 Februarie 1980.

13. Ibid.

14. Die net van die slaap vang die vis –
      antieke gesegde wonderlik waar
      want wat in die onbewuste swem
      spoel more in die lig uit, blinkend, dáár.

      (Die knetterende woord, 14)

15. Fryer, Charles. 1992. “Cussons bly uitreik na die Onsêbare”. Die Burger, Jg. 78, p. 6, 8 Augustus.

16. Taylor, Gorry Bowes. 1982. “Sheila Cussons ‘82”. The Argus, p. 11, 23 April.

17. Sien die gelyknamige gedig in Verwikkelde lyn (12).

18. Van Rooyen, Marietjie. 1983. “Sheila Cussons is terug en aan’t dig”. Sarie, Jg. 35, p. 171, 14 September.

19. “Die roos in die glas”, Die woedende brood (1981.)

20. Botha, Amanda. 2002. “Cussons se kuns ‘ ’n straal sekerheid’ ”. Die Burger, 4 Maart.

21. Botha, Amanda. 1988. “Verwonderd oor die lewe”. De Kat, Jg. 3, Nr. 10, p. 84, Mei.

22. Botha, Amanda. 1997. “Sheila Cussons (75) het naas Afrikaans liefde vir argitektuur”. Die Burger, p. iv, 9 Augustus.

23. Ibid.

24. Amanda Botha. “Cussons se kuns ‘’n straal sekerheid’ ”. Die Burger, 4 Maart 2002.


(c) Johann de Lange, 2010

lemoen-liedjie

Herhaling is een van vele tegnieke tot beskikking van die digter, & sekerlik baie belangrik in die hande van die vryevers-skrywer. ’n Oorsig oor die vroeë poësie van Antjie Krog laat blyk hoe belangrik ’n bindmiddel dit vir haar was & die vindingryke wyses waarop sy dit ontgin.

Soos Breytenbach in die programgedig waarmee sy oeuvre ingelei word & waarin hy onder meer begin met

Dames en Here, vergun my om u voor te stel aan Breyten Breytenbach,
die maer man met die groen trui; hy is vroom
en stut en hamer sy langwerpige kop om vir u
’n gedig te fabriseer

(1964, 3)

lei Antjie Krog eweneens haar digkuns in met ’n soortgelyke “verklaring”:

Ma, ek skryf vir jou ’n gedig
sonder fênsie leestekens
sonder woorde wat rym
sonder bywoorde
net sommer
’n kaalvoet gedig –

(2009, 47)

Met hierdie belydenis stel sy ’n nuwe onopgesmukte poësie in die vooruitsig, een wat hom nie van die tradisionele ‘uiterlike’ poëtiese elemente soos rym & interpunksie gaan bedien nie, ’n soort gedig wat nie gesofistikeerd gaan probeer wees nie, maar in gesprekstrant direk wil kommunikeer, eenvoudig, spontaan – 'n “kaalvoet gedig”.

Dit is interessant om daarop te let dat die gedig aan die spreker se “Ma” gerig word, wat in die werklike lewe sélf skrywer is. Hiermee stel die dogter haar op teen die ma & die poëtiese tradisie wat die ma verteenwoordig, & vra sy by voorbaat verskoning dat sy nie die dogter/digter is wat sy “graag vir jou wil wees nie”.

Reeds in hierdie “programgedig” kom die leser tegnieke teen wat die digteres regdeur haar oeuvre gaan benut. In die eerste strofe met sy tipografiese inspringing gebruik sy herhaling in die vorm van parallelisme:

sonder...leestekens
sonder (rym)woorde
sonder bywoorde

Die tipografiese isolasie van hierdie reëls beklemtoon nie slegs hulle “eendersheid”nie, maar maak dit ook duidelik dat hulle almal kwalifikasies is van die voorafgaande “’n gedig”. Die digter gaan dan voort & in die tweede strofe gebruik sy ’n opeenstapeling van beelde om die relasie tussen haar & moeder te metaforiseer. Die opstapeltegniek word hier gekombineer met paralelle sinkonstruksies, deur frases wat begin met “jy” gevolg deur ’n werkwoord & “my”:

jy maak my...
jy beitel my...
jy draai jou...
jy lag (en breek) my...
jy offer my...

asook “jou” gevolg deur ’n adjektief & selfstandige naamwoord:

jou krom handjies
jou swart oë
(jou) spits woorde

of meer kompleks:

jou moesie-oor my enigste telefoon
jou huis my enigste bybel
jou naam my breekwater

Die gedig rebelleer na vorm sowel as inhoud teen die tradisie waarvan die moeder deel uitmaak, ’n verset wat ook godsdienstige dimensie verkry wanneer die metafore wat op die moeder betrekking het dikwels religieus is: offer, Here God, bybel.

Dit is interessant om hier te let dat die verset aanvanklik teen die moeder is. Later in Krog se oeuvre word die verset teen die literêre tradisie baie duidelik ’n verset teen die patriargie soos verteenwoordig deur verál die digter D.J. Opperman, maar ook N.P. van Wyk Louw.

Antjie Krog se programgedig word verder betekenisvol wanneer haar debuut geplaas word langs ander bundels wat in dieselfde jaar verskyn het, byvoorbeeld Sheila Cussons se Plektrum, & Ina Rousseau se Taxa, beide bundels met sterk vormbewuste verse. Vir die bysiende leser deur Wilma Stockenström wat ook in 1970 verskyn, hoewel baie idiosinkraties, sluit aan by die wegbreek van die (Opperman) tradisie in die poësie, so ook Lina Spies se Digby vergenoeg wat in 1971 verskyn. Breytenbach het natuurlik met die ysterkoei moet sweet reeds in 1964 die leestekenlose vrye vers aangekondig, ’n bundel wat duidelik ’n groot invloed op die jong Krog moes gehad het.

Herhaling by Krog sluit ook ten nouste aan by haar gebruik van musikale strukture, waarby nie net die “argitektuur” van die musikale struktuur bedoel word nie (& wat dikwels by haar ook visueel in die tipografie vasgelê word), maar ook die gebruik van die refrein. Hier kan byvoorbeeld gekyk word na “Fughetta vir drie stemme” uit Dogter van Jefta (1984/1990, 12) of “Duet” uit Januarie-suite (1984/1990, 65).

’n Vers soos “Bly by my” illustreer nóg ‘n tegniek, nl. dié van paralelle opbou, in hierdie geval ook visueel vergestalt in die tipografiese aanbod:

bly by my
     wanneer dit reën
     sodat my treurigheid klein kan word

bly by my
     met die kraal van jou hande
     sodat die winde verby my ore waai

bly by my
     met jou wit uiltjie
     sodat ek kan vergeet van my afsterf

bly by my
     wanneer die aarde se onderlyf skeur
     en my klein eiland verdrink in die nag.

(1984/1990, 83)

In “Sonnet” neem Krog se verset teen die tradisie die vorm aan van ’n omkeer van die Shakespeariaanse sonnetvorm deur te begin met die slotkoeplet & dan terug te werk, asook deur die afwesigheid van vaste rympatrone of ’n vaste metrum. Nogmaals gebruik Krog herhaling om haar vers te bind.

vanaand weet ek
dat ek jou nooit weer lief sal hê nie:

jou hande het te klein geword
om my vas te hou jou
liggaam te tenger
om my te bevry

ek het losgespoel uit pyn en hartseer
en uit jou
ek het koeie sien opstaan uit die gras
’n dag sien sterf soos ’n voël op sy rug

ek moet nou opstaan
en ’n horison breek
omdat ek moeg is
vir jou nat snoet in my lies.

(1984/1990, 92)

Let ook op hoe sy in die tweede & derde strofes parallelisme & kontras gebruik om die vers te bind. In strofe twee gaan dit oor die aangesprokene, die “jou” in die konvensionele liefdesgedig. Maar dié is geen konvensionele liefdesgedig nie: ook die beelde van die liefdesvers word omgekeer, nl. Die liggaam van die geliefde. Hier het die geliefde se “hande... te klein” & sy “liggaam te tenger” geword om enersyds vas te hou & andersyds te bevry.

In die derde strofe, waar dit gaan oor die spreker, word beelde opgestapel in parallelle sinskonstruksies:

ek het losgespoel...
ek het koeie sien opstaan...
(ek het) ’n dag sien sterf...

In die slotstrofe word die opeenstapeling van romantiese beelde & die bittersoet openingsreëls wat die einde van ’n verhouding in die vooruitsig stel meteens ontluister deur die banaliteit van:

omdat ek moeg is
vir jou nat snoet in my lies.

Waar Dogter van Jefta (1970) dit gehad het oor die huislike & die wêreld van die skoolkind, verken Januarie-suite (1972) die milieu van die student, die erotiese liefde & heimweë na die heimat vanuit die isolasie van die kampus.

’n Goeie voorbeeld hiervan is die vers “Lemoen-liedjie”:

        ’n lemoenboom in die winter is ’n sonboom
        ’n lemoenboom is ’n somerboom
                                   ’n baldadige balboom
                                   ’n bloeiende pynboom
        ’n lemoenboom is ’n groenboom

die lemoenboom skuur haar rug teen ’n klipmuur in die tuin
die lemoenboom sleep haar koelte oor gebinde lusern
die lemoenboom op die kampus broei daagliks op ’n posbus
en maandae as ons briewe huis toe pos is

        ’n lemoenboom in die winter is ’n sonboom
        ’n lemoenboom is ’n somerboom
                                   ’n baldadige balboom
                                   ’n bloeiende pynboom
        ’n lemoenboom is ’n groen boom

(1984/1990, 53)

Wat onmiddellik opval, is die tipografiese aanbod van die gedig (wat vaagweg op die bladspieël na 'n lemoenboom lyk) met die eerste & laaste strofes tipografies verder regs van die kantlyn & die middelste strofe teen die kantlyn. Verdere ondersoek sal ook laat blyk dat die eerste & derde strofes identies is, met die uitsondering van “groenboom” wat heel betekenisvol “groen boom” word. Maar daaroor later meer.

Wanneer ons kyk na die titel van die gedig, word die verwagting geskep dat dit oor lemoene sal handel, & dat dit elemente van ’n liedjie sal bevat, byvoorbeeld ’n refrein.

Die twee openingsreëls:

'n lemoenboom in die winter is ’n sonboom
’n lemoenboom is ’n somerboom

is op die eerste oog af nie-metafories: dit is so dat lemoenbome van sonlig hou, dat hulle vrugte eers in die winter ryp kan wees alhoewel hulle in die lente bloei. Dus: in die winter is die lemoenboom met sy helderkleurige vrugte “’n sonboom” – die vrugte is oranjekleurig soos die son.

Dit is egter met die volgende twee kwalifiserings van die lemoenboom wat dit duidelik word dat die digter dit nie hier het om ’n letterlike lemoenboom nie (alhoewel die inligting wat sy in verband met die lemoenboom gebruik, metafories of nie, moet klop):

’n baldadige balboom
’n bloeiende pynboom

Wanneer die digter die lemoenboom as “’n baldadige balboom” beskryf, verwys sy enersyds na die balvormige vrugte van die lemoenboom, maar baldadigheid is ’n spesifiek menslike eienskap & daardeur word die lemoenboom gepersonifieer. Die beeld het, met die herhaling van “bal” ook ’n seksuele konnotasie.

Met “bloeiende pynboom” word die bloei van die boom (wat in die lente gebeur) met “pyn” verbind. Die bloeiproses is dus pynlik. Dit word nou duidelik dat die digter dit hier het oor die lemoenboom as simbool van die jongmens se seksuele ontwaking (baldadige, bloeiende).

Die tweede strofe bring ’n reeks beelde waarin die jongmens op kampus se isolasie & verlange verbeeld word.

die lemoenboom skuur haar rug teen ’n klipmuur in die tuin
die lemoenboom sleep haar koelte oor gebinde lusern
die lemoenboom op die kampus broei daagliks op ’n posbus
en maandae as ons briewe huis toe pos is

Met die verwysing na die lemoenboom as “haar” word die personifikasie net net verder gevoer nie, maar die geslag van ontluikende jongmens word as vroulik aangedui. Tegelyk daarmee kry “bloeiende pynboom” van die vorige strofe die verdere betekenis van menstruasie.

Die jong meisie se gevoel van isolasie word uitgedruk deur twee beelde: enersyds deur die lemoenboom wat omring is van “’n klipmuur in die tuin”, & andersyds die lemoenboom wat “haar koelte (sleep) oor gebinde lusern” (kursivering van my).

Voorts “broei (die lemoenboom) daagliks op ’n posbus” & word daar duidelik na nuus van die huis verlang. “Broei” het hier egter ook ’n seksuele konnotasie, dié van seksuele groei, ryping. Hierdie verlange na nuus word geïntensifiseer deur die parallelle sinkonstruksie in hierdie strofe:

die lemoenboom skuur haar rug teen ’n klipmuur in die tuin
die lemoenboom sleep haar koelte oor gebinde lusern
die lemoenboom ... broei daagliks op ’n posbus

Die slotstrofe, soos reeds genoem, is ’n herhaling van die eerste strofe & beide vervul die funksie van refrein binne die liedjie-aard van hierdie gedig. As herhaling ’n belangrike tegniek is in die digterlike arsenaal, is herhaling-met-verandering nog meer potent. In die slotreël van die gedig word die “groenboom” waarmee gesuggereer word dat die lemoenboom immergroen is, “groen boom”: wat suggereer dat die student nog jonk is, nog “groen”.

Herhaling neem in die vroeë digkuns van Antjie Krog meer gestaltes aan as wat ek in die kort omvang van hierdie teks kon verken, maar dit is ongetwyfeld ’n ondersoek wat die leser van die poësie met vrug kan onderneem.


Bibliografie

Breytenbach, Breyten. 1964. die ysterkoei moet sweet. Afrikaanse Pers Boekhandel.
Krog, Antjie. 1990. Eerste gedigte. Kaapstad: Human & Rousseau.

(c) Johann de Lange, 2010

God se ars poetica

T. T. Cloete

Die term “ars poetica” beteken die “kuns van poësie” of die “aard van poësie”, & dit is ’n uitgebreide, goed gevestigde tradisie. Die vroegste voorbeelde is dié van Horatius & Aristoteles. Daar is nie, glo ek, enige digter van belang wat nié ten minste een ars poetica geskryf & vele inspireer het nie. Dit is ’n natuurlike uitvloeisel van die digterlike aktiwiteit, die behoefte om oor eie aard te besin. En as jy dit mooi tref met die heelal, is “kuns en beskouing [...] êrens een aktiwiteit”, soos Cussons skryf in “Die blaar” (Verwikkelde lyn, 8), háár ars poetica.

Die digter T. T. Cloete is loshande die Afrikaanse digter wat die meeste oor eie praktyk besin: soos God teenoor Sý skepping, staan die digter teenoor sýne. Dit is dus nie vreemd dat Cloete in sy oeuvre hom ook sal verwonder aan & bemoei met die heelal, die kosmiese nie – Gód se ars poetica.

Wat hier volg is net los aantekeninge by enkele verse van Cloete in sy bundel Idiolek wat as ars poeticas gelees kan word, hetsy van die digter of Die Digter.

In “glasharmonika” (1986: 9), wat as programgedig van Idiolek gelees kan word, besing die digter 'n “tyd toe bottels / nog bottels was”, toe die máák van die artefak nog belangrik was, in kontras met ons era van massaproduksie (“vandag se bottels en bottels”).

Die afdelingtitel, “pegasea”, met sy toespeling op Pegasus, die perd van poëtiese inspirasie, stel alreeds die kreatiewe impuls voorop. Die tradisionele digterlike lier het hier plek gemaak vir 'n glasharmonika. Die digter haal sy rou materiaal uit die aard(s)e (die “dor sand”), & met die transformerende vuur bring hy sy kunswerk tot stand, die bottel – 'n uiters geslaagde beeld vir die gedig waar die vorm & inhoud nie net één is nie, maar nog boonop síng ook.

“voëls met nuwe teks” (1986: 11) is een van my gunstelingverse in Cloete se oeuvre, nie slegs om die speelse daarvan nie, maar omdat dit as ars poetica die digter se ervaring van sý wêreld as teks so pragtig uitbeeld:

voëls bring met dagbreek
nuwe teks aan my tuinboom
ontsteek
'n nuwe droom

miere voer smiddags teks verby
regop skyfies blaar
laat op 'n blink see voor my
seiljagte vaar

my vrou lees nuwe teks voor
saans vir my haar
gefraseerde hand maak in my oor
teks met 'n gebaar

'n meteoriese parabool
die onderlipmaan
vrou mier voël
hulle dra dag en nag teks aan

“ongeluksvoël” (1986: 17), kan beskou word as 'n voortdigting op die idee van Martinus Nijhoff soos uiteengesit in sy belangwekkende artikel “De pen op papier”, nl. dat die digter nie klank voortbring met sy lippe nie, maar met die fluit. In Cloete se vers het die digter benewens sy “eie stem” ook nog die viool sodat hy, ánders as die voël wat “net die lus / van die vreugde” ken, ook nog “die de profundis / en talle soorte ander seer” kan verken.

Vir die digter is dit dikwels pyn wat betekenis gee, wat as't ware 'n mistieke gawe is van God ("dat pyn bestaan, is nodig, Heer", hoor mens Louw via die mistikus Ignatius Lojola meepraat), & dáárom breek sy “stukkende verruk / ... eindeloos mooi”.

Hierdie gedagte word verder gevoer in “Johannes die doper” (1986: 19) waar die spreker armoede verkies, & behoedsaam wees ('n vers wat sinvol gelees kan word naas Eybers se “Poësie” (1990: 379) waar sy skryf digkuns word “gestook: uit pyn & afstandneem”). Cloete beken:

meer as flambojant
is grou na my smaak
onvolkome is interessant
vir my en mismaak

Nie dat die digter “natuurlike heerlikheid verdoem” nie (“Strand”: 23). Hy wil trouens

... tog ook tydelik
van ú tyd geniet as dit mag

hoe kan ek die onvermydelike ewig liefhê
as ek my die versadiging van die aarde ontsê

(“minus maal 'n minus”: 104)

Die vers “Babbelwaggel” (1986: 34-35) wat heel betenisvol in die afdeling “vertekendes” opgeneem is, is 'n selfportret van die digter as vertekende spekskieter:

sy groter geverfde bek
praat met dik lippe spek

Cloete se eie hinkepink manier van loop (as gevolg van polio toe hy jonger was) kom aan die bod:

Moet Hy Hom my verwyt
my Chaplin-poot my hoepelhink
is ek sy groot spyt?

Ek is op aarde so onelegant
soos die malmok, aan Hefaistos verwant

Die vers sluit met:

'n Tong wat kan praat
'n homo erectus-postuur
moet tot iets beters in staat
wees, tot 'n minder vertekende karikatuur.

In Cloete se digterskap is die visuele baie belangrik. In “neem jou oë saam” (1986: 39) - aan die begin van die afdeling “life is in the eye of the beholder” - met sy toespeling op Van Melle se “Oom Karel neem sy geweer saam” maan die spreker Oom Karel ('n “transendentale / siener”):

vat net jou visier, los die lope,
neem jou oë, bril, ander fokale
hulp, verkykers, teleskope
en dergelike saam. Kyk en
die res word verniet
saamgegee. So ver die oog kan teiken
word lewe geskiet.

In 'n vers soos “Olympia word wakker” (1986: 40) – een van vele verse waarin Cloete die klassieke mitologie & die banale alledaagse saamdig – word deur die oog van die advertensiewese gekyk na 'n omgevalle fles. Die drambuiefles word uiteindelik

glasstyf ontlyf 'n fallus uitgestrek
sy lengte na haar gerig,
'n snuffelende uitreikende loop.

Hier is dit die visuele konsentrasie & fokus tipies van die fotografie & advertensiewese, die onmiddellike kommunikasie van visuele metafore, die voyeurisme, wat Cloete aanwend om die vers amper in stadige aksie eroties te laai.

Van Wyk Louw se slotreëls “Iets staan in sterre-en-helderte geskryf; / en ek skryf ná in stof” (uit “Ex unguine leonem”, Tristia: 12) word by Cloete “ons beskoulike raaiwerk en rot” gesien teen die “geniale raak radar” van God (“Vlermuis”: 41).

In “glaasoë” (1986: 47) is dit die ouer, wyser blik wat die vlugtigheid & prekêre van die jeug beter verstaan as wat die jeug ooit sélf kan:

... hulle kyk die jonkheid deur
goed deur mooier as wat die jeug

sélf kan die ouer oë wat vlak en donker
lyk en wat al leper
sien kyk skoner hoe flonker
die jeug op die keper

In die afdeling “toepassings van dante” is “Silhoeët van Beatrice” as’t ware 'n teleskopering van Dante se geliefde & 'n byna liefderyke ná-tekening, as’t ware met die digterlike vinger, met die silhoeët van 'n latterday seksgodin. In “mooi marilyn monroe in rooi” kyk Cloete  na Marilyn Monroe deur die oog van Dante, & word sy

'n fenomeen
liefderyk
deur 'n lenige Volmaakte Vinger gestryk
skrander van skedel tot skeen

(1986: 52)

“transkripsie” is 'n afdeling waarin Cloete kreatief op ánder tekste reageer, hulle palinodies hérdig. Verál Job, maar ook Hooft, Leopold, Nijhoff, Leipoldt. Dit is in “Leopold” (1986: 63) wat Cloete tot die slotsom kom dat die universum materiaal vir die digter is:

die ganse heelal
is daar ter wille van 'n taalkristal

In “Ballade van die digter” (1986: 66-67) sien Cloete die rol van die digter as volg:

Hy is besig om in elke plek
van die kort vers in die lang sloer
van die eeue en aarde 'n roekelose ydel gesprek
met ewighede te voer.

(1986: 66)

Die digkuns besweer, bewaar, dit stol die oomblik, maak die tydelike tydloos:

Die digter gaan onbarmhartig onverstoord
te midde van die algemene verderf
met sy taalskadeloosstelling voort.

(1986: 66)

Dit herstel ook wat verweer het, haal die angel uit die lewe, soos Ina Rousseau skryf in “Beswering” (2003: 34-35). Die digter glo selfs dat God net vir hóm “die oordeelsdag” uitstel

die aarde soos dit is bestaan voort
ter wille van dié guit dié ydeltuit

(1986: 67)

Die helende krag van die woord (“woorde genees”) is die fokus van “openbaring marsman leipoldt mulisch” (1986: 71), die woord wat uiteindelik ook gebanaliseer as produk “voer (word) vir die filoloog”.

In “Onblusbaar” (1986: 73) is wind, water & vuur “minderwaardige metafore” vir God. Daarteenoor word die alledaagse, die ondermaanse bestaan in “Bloem” (1986: 78) oorstyg met “'n vlagie woorde wat die verderf 'n vleugie transendeer”, & die psalmdigter in “Ps. 150” (1986: 79) is tussenganger tussen die wêreld & God:

... selfs alles wat afonies leef
het deur my inspraak van die Here

Nog 'n gunstelingvers is “loopskrif in 'n vakansiehotel” (1986: 123) waar die ontstaan van die gedig sélf beskryf word (soos byvoorbeeld ook gebeur in Ted Huges se klassiek-geworde gedig “The thought-fox”). Die digter sit in 'n hotelkamer & skryf terwyl hy luister na die “gier / en gil en die skerp lag” van die ander vakansiegangers om die swembad. Daar is 'n erotiese spanning in sy luister: “my pen staan orent luisterend in my hand”. Dan, meteens, kry die vers sy loop:

wanneer albei ontploffings bedaar
het kry die hand wat koud
geword het weer loop en klier en kwasar
soek daarin 'n nuwe behoud

en gaan aan en aan
waar dit daar aan die loop gaan

Byna soos in Johan van Wyk se vers “Op loop gaan” waarin “meneer Paul Klee” se kierie op die spoor van 'n lyn/reël met hom op loop gaan, “met 'n droom wat wit kierie loop” (1978: 23).

In “Christus, plant, klip, Dias” is dit die digter wat deur die skryfdaad, deur die daad van benoeming, "bedreigde name" aan die vergetelheid ontruk:

ek sit hier as 'n uithoek
en skryf julle bedreigde name
delikaat in 'n boek

(“Historiografie”: 128)

Niks is te gering vir die aandag van die digter nie:

geen klip en spriet is te gering
dat ek dit weet geen ding
dat ek dit in die aandag bring
van my taaldinkversameling

(“goedweteronderhouer”: 131)

In 'n digterskap wat sigself so verwonder aan die heelal, is dit onvermydelik dat die digter 'n raakpunt sal soek tussen sý kreatiwiteit & dié van God:

in die wisseling van die verskynsels
is veral die matesis
een van die weiniges wat blywend en
onvernietigbaar is soos dit is

dan op 'n tydstip my klein bereik
in heilige kortstondige eenvoud
omnia mea mecum porto (1 )
vir Sy deurlopende multimultimeervoud

(“ubiquiteit”: 133-134)

En in sy rol as “mislukte” eendag God se grootsheid & veelvoud aan die mensdom hoorbaar sal maak:

eendag deur my gaan menshede meer
óral beter van U ánders hoor

(“Vivaldi”: 136)


Voetnoot

1. “All that is mine I carry with me.” (“Latin proverbs”. 2005. Wikiquote)


Bibliografie

T. T. Cloete. 1986. Idiolek. Tafelberg uitgewers.

Ad de Vries. 1984. Dictionary of symbols and imagery. Elsevier Science Publishers B.V.

Sheila Cussons. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.

Elisabeth Eybers. 1990. Versamelde gedigte. Tafelberg: Human & Rousseau.

Martinus Nijhoff. 1927. De pen op papier. Joh. Enschedé & Zonen: Haarlem.

F. F. Odendal. 2000. HAT. Johannesburg: Perskor.

Ina Rousseau. 2003. Die stil middelpunt. Kaapstad: Human & Rousseau.

Johan Van Wyk. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Johannesburg: Perskor.

N. P. Van Wyk Louw. 1962 (1975). Tristia. Human & Rousseau.

Wikipedia, the free encyclopedia. “Ars Poetica”. 14 March 2010. Beskikbaar by:
http://en.wikipedia.org/wiki/Ars_Poetica

Wikiquote. “Latin proverbs”. 3 April 2010. Beskikbaar by:
http://en.wikiquote.org/wiki/Latin_proverbs

(C) Johann de Lange, 2010