Resensent: Johann de Lange
Rapport, Sondag, 27 November 2006
Sheila Cussons. 2006. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.
Wanneer ek aan Sheila Cussons dink, dink ek aan ’n digter en ’n oeuvre wat in ligte laaie staan, wat brand met ’n suiwer vlam sonder om sigself ooit te verteer.
Hoewel Cussons haar al met haar debuut in 1970, Plektrum, gevestig het as belangrike nuwe stem en al haar groot temas reeds seminaal in dié bundel aanwesig is, was dit die tragiese brandongeluk in 1974 wat ’n smeulende kreatiwiteit laat opvlam het in ’n reeks bundels wat die leser ademloos gelaat het.
Dit begin met die onvergeetlike Die swart kombuis in 1978 , ’n bundel wat langs Van Wyk Louw se Tristia as een van die hoogtepunte in die Afrikaanse poësie staan. Cussons het nie slegs onvergeetlike gedigte geskryf nie, sy het onvergeetlike bundels geskryf: Die swart kombuis, Verf en vlam, die uitmuntende Die woedende brood en Verwikkelde lyn, om maar net ’n paar persoonlike gunstelinge te noem.
Om haar te lees, is om te weet hoe dit voel “om hewig lewend te wees”.
Cussons was met haar debuut op 48 poëties gesproke geen beginner nie. Reeds in die vroeë 1950’s het sy ’n bundel, Dekade 1943-1953, gereed gehad vir publikasie, maar op aanbeveling van Opperman het sy dit teruggehou. Hoewel bedrewe, het sy nog nie in ál die verse haar eie stem gevind nie.
Ná haar dood in 2004, met feitlik al haar bundels uit druk en onverkrygbaar, was ’n versamelde uitgawe gebiedend. Maar in die huidige poëtiese klimaat waar skrywers se “belangrikheid” gemeet word aan ’n glyskaal gegrond op verkope was dit geen vanselfsprekendheid nie. Danksy die toewyding en harde werk van Sheila Cussons se literêre eksekuteur, Amanda Botha, het dit wel gebeur.
En hoewel dié lywige bundel van bykans sewehonderd bladsye op die oog af keurig versorg is in ’n mooi uitgawe met illustrasies deur Cussons self, word dit by nadere ondersoek gou duidelik dat dit ook aan ernstige gebreke mank gaan. Oor die groot aantal setfoute, inkonsekwenthede wat betref interpunksie en ander growwe oortredings binne die raamwerk van edisiewetenskap het Daniel Hugo reeds op LitNet uitvoerig geskryf, maar dis die laaste afdeling, “Naskrif”, waarmee ek die meeste probleme het.
Navorsing oor Cussons het meegebring dat ek vroeër vanjaar een nag met die manuskrip van Dekade 1943-1953 (wat in ’n stadium verlore gewaan is en ’n gevoelige verlies vir Cussons was) gesit het. Ek het dit in een sitting deurgelees en die volgende dag aan Amanda Botha voorgestel dit moet beslis in sy geheel in die komende Versamelde gedigte opgeneem word.
Die korrespondensie tussen Cussons en Tafelberg in die nasionale argief het verder aan die lig gebring dat daar deur die jare uit sommige bundels verse weggelaat is, meestal op aandrang van die uitgewer of Merwe Scholtz, wie se oordeel sy hoog geag het.
Ek het al Cussons se getikte manuskripte vergelyk met die gepubliseerde bundels en bo alle verwagting was die weggelate verse steeds daar: 4 uit Die swart kombuis, 6 uit Verf en vlam, 8 uit Die sagte sprong, 36 uit Die skitterende wond, een uit Die somerjood en 24 uit Dekade (as die dertien verse wat vroeër reeds hieruit gepubliseer is buite rekening gelaat word).
My voorstel aan Botha was eenvoudig: stet die weggelate verse sodat die betrokke bundels in hul oorspronklike vorm herstel word. Hoewel nie deurgaans van dieselfde hoë gehalte nie, sou dit myns insiens nie afdoen aan die bundels nie. Die Dekade-manuskrip kan dan as geheel agter in Versamelde gedigte opgeneem word, met die res van die ongepubliseerde of ongebundelde verse in ’n aparte afdeling.
Hier was ’n gulde geleentheid om Cussons se oeuvre te restoureer, om die verdraaiing wat deur die weglating van veral die politieke verse veroorsaak is, te herstel.
Oor die redes vir die weglatings kan maar net bespiegel word: Waarskynlik omdat haar politieke standpunt vir die tyd ongewild was, straks vir die uitgewer ’n verleentheid kon skep, en die mildelike bekronings kon aantas.
Die weggelate verse is egter nié in die oorspronklike bundels teruggeplaas nie, glo omdat die bundel klaar geset was en dit te veel werk sou wees om bladsynommers oor te doen.
Voorts is daar geen aanduiding uit watter bundels die weggelate verse kom nie, iets wat die uitgewer baie maklik kon bybring. Die leser moet aanneem dat dit ook te veel moeite was om byvoorbeeld datums by dié verse te plaas of ten minste ’n konsekwente chronologie in die afdeling te handhaaf.
Die publikasie van die bundel is moontlik gemaak deur ’n finansiële bydrae deur die Het Jan Marais Nationale Fonds wat Botha op die nippertjie moes reël omdat die uitgewer nagelaat het om om steun van die Hiemstra-trust aansoek te doen.
Vir diegene wat nie toegang tot die manuskripte het nie, kan die volgende inligting nuttig wees: die verse op bl. 583-585 en weer op bl. 638 kom uit Die swart kombuis; bl. 575 en dan weer bl. 586-587 uit Verf en vlam (twee weggelaat); bl. 588-594 uit Die sagte sprong (een weggelaat); bl. 595-631 kom uit Die skitterende wond (vier weggelaat). Die pragtige weggelate vers “Miershoop” uit Die somerjood is nogmaals uitgelaat.
Die grootste teleurstelling is egter dat net twee nuwe, ongepubliseerde verse uit Cussons se herontdekte jeugbundel, Dekade 1943-1953, “Il Ritorno” en “Slapende meisie”, opgeneem is. En dit in die verkeerde volgorde en boonop bladsye uitmekaar. Die “Verantwoording” gee geen verduideliking vir die weglating van dié belangrike werk nie.
Nóg ’n jammerte is die afwesigheid van ’n volledige lys in die “Verantwoording” van die digter se veranderinge in haar herdrukeksemplare.
’n Ander problematiek is die opname van twaalf onvoltooide verse (bl. 570-582) wat ek vir my eie plesier uit die kladboeke rondom Die swart kombuis, Verf en vlam en Die woedende brood getranskribeer het. Cussons was baie streng met verse wat sy as onaf beskou het. Sy het by geleentheid vir my gesê dat sy byvoorbeeld nooit van ou verse roof vir nuwes nie.
My versoek was dus dat dié verse nié in Versamelde gedigte opgeneem word nie. Onder meer omdat meer studie nodig is om finale variante vas te stel en transkripsieprobleme uit te klaar (ek het van fotostate gewerk).
Versamelde gedigte kon leemtes in Cussons se oeuvre getakel het, gesprekke tussen bundels en gedigte ryker laat resoneer het, en veral lig gewerp het op die smeltkroes waaruit hierdie digterskap ontspring het.
Weinig het egter hiervan gekom. Daar was duidelik te veel kokke in dié kombuis. Die informele insette van Petra Müller, George Louw en Wium van Zyl, hoewel goed bedoel, het waarskynlik bygedra tot die onbevredigende geheelindruk van die “Naskrif”-afdeling.
’n Versamelbundel moet júis die digter se oeuvre as ’t ware fikseer, ’n finale lesing van gedigte gee. Ek is dankbaar om weer ál Cussons se bundels in druk te sien – dis nodig vir die poësie en vir nuwe generasies lesers. Maar uiteindelik laat Versamelde gedigte die leser met meer vrae, onsekerhede en gapings as tevore. Wat ’n hoogtepunt moes wees in die loopbaan van ’n merkwaardige mens en formidabele digter, is bederf deur onnoukeurigheid en nalatigheid. Dit is seker maar ’n teken van ons tyd dat die werk van ’n groot digter met so min ontsag behandel word.
Johann de Lange is ’n bekroonde digter.
***
Krog se nuutste verweer van bloed én ink
Resensent: Johann de Lange
Rapport, Sondag, 16 April 2006
Antjie Krog. 2006. Verweerskrif. Umuzi.
Antjie Krog is eintlik twee digters: die modernistiese, en die postmodernistiese. En hierdie tweespalt bring 'n boeiende spanning tussen die estetiese eise van die poësie en die sosiale en politieke eise wat vir Krog die skryfproses onderlê, met onderliggend altyd die eis dat poësie ook nuttig moet wees.
Haar jongste bundel, Verweerskrif (gelyktydig in Engels as Body bereft gepubliseer deur Umuzi uitgewers) bevat verse oor die aftakeling en verwering van die lyf. Daarteenoor staan die poëtiese verweer, die medium waardeur die digter “die woordeskat van ouderdom” wil verwerf en besweer. Die vroulike naakfiguur op die voorblad beklemtoon die vrou as seksuele wese, maar ook as moeder/voeder, terwyl die regterhand wat in verweer oor die kwesbare lyf opgerig word in 'n haglike ewewig van weerbaarheid en weerloosheid weer die fokus op die skryfdaad sélf laat val.
Tematies ondersoek Krog steeds dieselfde temas: huisvrou wees teenoor digter wees, die huwelik, liefde, skryf, maar met groter weerloosheid en 'n feller direktheid, selfs kruheid in die taalgebruik. Dit is 'n bundel waarin die manlike diskoers sonder omdraai bevraagteken en selfs ondermyn word, waarin sy haar nogmaals losskryf van die kanon. Krog se verkenning van haar vroulikheid en van vrou-wees verkry in Verweerskrif groter nuansering sedert sy in Gedigte 1989-1995 gedeklameer het “ek is 'n vry fokken vrou”.
Anders as by Eybers wat eweneens in latere bundels verse rondom oudword, siekte en agteruitgang skryf, gaan Krog die menopouse nié met grasie binne nie, en skryf verse van verset téén die onsigbaarheid van die menopousale vrou (“leave me a lonely began”), teen ma-wees, uiteindelik Ouma-wees (sien hier die wrewelige “Manifes van 'n Ouma”).
Kompromisloos, selfs skokkend is die verse waarin sy na haar eie lyf kyk (brutaal eerlik in “as vas los is”), of haar beroerte (“sagsif van die uurglas”):
maar trillend tussen
ribbes kan mens sien
sy’s met die halfdood dood reeds diep gekwes
[p.42]
Ander verse (onder meer die drie “huweliksliede” en “hoe sê mens dit”) betrek die falende seksualiteit van die man waarin sy beken dat sy “die sagte losheid van jou boude / verkies bo die jong harde beneukte jagsheid / van vroeër”). In “die blikbul van lavigny” is dit die minnaar “van onverganklik jonkwees gedaan” wat 'n laaste stans inneem:
hy weet die groot
inmekaarstort kom en druk sy kwylbek vir
oulaas vrypostig tussen persblou pruime in
[p. 14]
Met wrang ironie en deernis word geskryf oor die huwelik waarin die geliefdes gaandeweg “familie” vir mekaar geword het (“huwelikslied 3”).
Die toenemende bewuswording van die afgryse van oudword, die afname van seksuele vitaliteit, van ontwykende ekstase, bereik 'n hoogtepunt in die reeks “Agt menopousale sonnette” waarin dié oorgang onder meer gekoppel word aan die wisseling van die seisoene. In dié menopousale blues wat die landskap van die liggaam veelal genadeloos belig is Krog op haar beste met die kombinasie van vormbeheer en uitbundige, wulpse, woedende inhoud, verse wat gelees kan word saam met soortgelykes in Otters in bronslaai en Gedigte 1989-1995, en waarin die kreatiewe energie en die baldadigheid van die (ver)beelding steeds die tema van verweer ondermyn.
“sonnet van die warm gloede” (p. 16) is sekerlik een van die gedigte in hierdie siklus wat met sy verwysing na die spreker se “kaalgeplukte drooggebakte poes” die meeste reaksie by lesers sal uitlok, maar diesulkes kan gerus onthou dat die jong Krog vroeg reeds verse met 'n sterk erotiese inslag geskryf het. Hoewel weliswaar meer kru, meer banaal, is dit nog steeds die onopgesmukte, direkte Krog wat hier aan die woord is.
“God, Die Dood” (p. 20) is eweneens 'n bedrewe sonnet waarin die tradisioneel groot temas van die poësie gestel word teenoor die meer banale temas wat haar poësie tot dusver oorheers het: “menstruasie, geboorte, menopouse, puberteit / die huwelik”:
tog lê die verskrikking juis in
hoe leef jy met die disintegrerende lyf saam
hoe aanvaar jy dat die liggaam sig
nie meer kan intensifiseer tot 'n verrukte knal nie
In die skitterende vers “Oggendtee” is die maandstondbloed wat na jare meteens “soos ink” (en dus verbind met kreatiwiteit) weer vloei, “iets vreemd / bekends”
asof 'n hele boord in haar keel op
roei. geluk lek oral in. haar lyf
stoot luike oop na appels
en koeltes wat waas van voëls
sonbesies en snikhete vertes
[p. 27]
In die oproep van vroeër vrugbaarheid en beelde van volheid, is die vloei van die bloed en die ink 'n pragtige, standhóúdende verweer.
Pragtige liriese momente is daar egter ook: die ligdeurtaste “Liedere vir die pasaangekomenes” (p. 33-35) waarin die aankoms van die Krog kroos aan die bod kom. So word daar oor die geboorte van die dogter geskryf:
onder haar haartjies, een vir een
vou blaartjies toe tot been sodat haar
gesiggie soos 'n lampskerm vol lig
loop aan die binnekant
(“Liedere vir die pasaangekomenes 2”, 34)
Of die knap “ode vir 'n ander lewe” wat 'n variasie word op Eybers se dictum in “Soms”: “Gaan weg, dat ek van jou kan skryf” (Eybers, 1990:403).
'n Ander hoogtepunt is die lang “Vier seisoenale waarnemings van Tafelberg” waarmee die bundel afsluit en waarmee Krog aansluit by Van Wyk Louw se “Vier gebede by jaargetye in die Boland” en Opperman se “Grondstowwe by die siklus van seisoene”, hetsy dan op heel eiesoortige manier in die vorm van dagboekinskrywings waar die spreker se eie onsekere bestaan gestel word teenoor die standvastigheid, die wispelturigheid van die berg.
Binne en buite, mens en natuur, die private geskiedenis en die historiese is nie van mekaar te skei nie –ietwat moeisaam uitgewerk in “rondeau in vier dele”, maar vernuftiger in “Vier seisoenale waarnemings van Tafelberg” waar die berg sélf spieëlbeeld en versinnebeelding word van die “onthemelde” spreker se innerlike wisselgang en groei, en (soos Lady Anne Barnard in Lady Anne) teleskoop word waardeur die eie persona verken word:
dis omdat
ek sterflik is dat jy
so godweet lieflik is. ek wil vir
ewig sterflik wees
[p. 80]
Boeiend ook is die wyse waarop dié dagboekinskrywings terúgwerkend individuele gedigte in die bundel aktiveer.
So vroeg as Otters in bronslaai, maar meer opvallend in Lady Anne en die daaropvolgende bundels, het geweld, historiese dokumente en die sosiopolitieke realiteit toenemend die wêreld van die gedig begin binnedring. Die aftakeling van 'n beskutte soort bestaan word weerspieël in die ondermyning van die estetiese verwagtings van die poësieleser, in die “skipbreuk van alle sekerhede”.
In Afdeling 2 betrek Krog Nicolaas Vergunst se Hoerikwaggo: Images of Table Mountain (hoerikwaggo is 'n ou Khoi woord wat beteken “berg van die see”). Die politieke verse wat volg, betrek die omgekeerde orde wat in die nuwe Suid-Afrika heers, en bevat fossiele van allerlei soort, of dit nou die faksimilee is van Jodocus Hondius, of die “gevonde fossiel” van “fossiel-alfabet” met sy sinspeling op geykte (of gefossileerde) opvattings, of die twee agttiende eeuse gravures waarop “Elke dag kan ek met jou maak asof jy myne is” gebaseer is, of Tafelberg sélf wat sedert die vroegste tye “vir geld / of ideologie ge-yk” en deur verskillende groepe met verskillende name benoem en geapproprieer is (Vergunst se Hoerikwaggo is in sigself 'n ‘fossielestudie’), of ou Europese digvorme soos die villanelle en die rondeau waaruit ons Europese verbintenis afgelees kan word.
Deur te fokus op die persoonlike belewenis ontkom Krog meestal aan die slaggate van die politieke vers en lewer sterk gedigte soos die villanelle “die vroue van die ‘Protestantse Tempel in Papeete’”, “Dommelfei”,en “die hiefel en die fiefel”.
Krog se vermoë om haarself telkens te vernuwe, om in haar bundels telkens 'n ander rigting in te slaan en vreesloos te waag, al lewer dit dikwels werk van 'n ongelyke gehalte op (en Verweerskrif is nié 'n Lady Anne nie), om nooit vir álmal aanvaarbaar of veilig te skryf nie, maak van haar een van die mees opwindende eietydse digters en een van Afrikaans se belangrikste stemme.
***
Ná 20 j. sou 'n mens meer groei wou sien
Resensent: Johann de Lange
Rapport, Sondag, 7 Desember 2003
Hein Viljoen. 2003. holtrom en groot kabaal. Protea Boekhuis.
Meer as twintig jaar na sy debuut met Waterkristal (Perskor, 1982) verskyn Hein Viljoen se jongste, holtrom en groot kabaal.
Die openingsgedig/programgedig, “graceland”, stel die kosmiese teenoor die aardse, die onverskilligheid van die heelal teen die gevoelige mens. Met die eerste reël – “wat nog om oor te skryf” – bely die digter ennui en ‘n sekere geforseerdheid in die skeppingsproses. Simptomaties hiervan is die tegniek van enumerasie waarin die opnoem van disparate dinge uiteindelik (en hopelik) deur die vonk van inspirasie getransformeer sal word (“die son breek deur”). Meermale vind hierdie alchemie egter nie plaas nie, word die verse “’n onsamehangende geteem” (“broodgewoon”).
In “ars poetica” word die lot van die digter bekla, dat sy stem stil geword het, oordonder deur ander, meer populêre media. Die mag van sy woord, sy “doepa”, het vervaag tot “fluister-fluister”, tot “ritsel skuifel”. Eerder as die “katapult” van woorde, hou hy hom besig met die optekening van die intieme “hartklop”.
Hiermee word die politieke verse van afdeling 4 in die vooruitsig gestel, verse wat meestal skril, plakkaatagtig verloop, waar die enumerasie van politieke cliché’s onoortuigend bly (“monomotapa”, “die armes”, “kantoormasjien”). Selfs waar die digter by ander digters aansluit is die eindresultaat nie altyd geslaagd nie: “Vergewe en vergeet”, Viljoen se herskryf van die bekende gedig met ‘n knik in die rigting van Van Wyk Louw se “Die beiteltjie” in die slotstrofe, of “ballade van die vallende rand” met sy toespelings op volksliedjies en Totius se “Die wêreld is ons woning nie”.
‘n Uitsondering is “klippe sal dit uitroep” waarin die spreker se vergroeidheid met die land en sy geskiedenis op molekulere vlak uitgespeel word.
Afdeling 5 bevat verse rondom ‘n besoek aan Nederland en naas geslaagde verse soos “objektief” (waarin objektief/subjektief, buitestaander/insider teenoor mekaar gestel word), en die byna impressionistiese “die son breek deur”, staan daar ook snerpende verse oor die Nederlanders en hulle geopineerdheid (“afskyt van mieke en maatjies” is een van die venynigste verse wat ek in ‘n lang tyd gelees het).
Die elegiese verse in holtrom en groot kabaal gaan dikwels mank aan die sentimentele (“vir André”, waarin die onmag van woorde in die aansig van verlies bely word), of aan die emosie wat te rou bly (“onder u hande”). Meer geslaagd is “ma” en “huisgeluid” met sy toespeling op Cloete se “Huis snags”.
Viljoen se siening van die vrou as seksuele wese is eweneens geyk (“voyeur”, “ l’origine du monde”, “voorstellinngs van vroue”). Die vrou word primêr as seksuele wese beskou, as objek vir die “male gaze”, as versameling bruikbare ledemate, selde as geheel ervaar. In “voorstellings van vroue”bely die digter trouens:
ek kan julle glad nie beliggaam in my woorde nie
onvoorstelbare ewige misterie
(net stereotipe en cliché)
“hooglied” spaar die leser geeneen van die cliché’s van die genre nie: van die “parmantig gepunt jou borsies, twee heuweltjies” en “verbode vrug” tot by “jou bos te betree”. In “male gaze” voel die digter hom met Van Wyk Louw een, maar steek sleg af by sy model. “toccata en fuga” speel eweneens met ‘n voorspelbare teleskopering van musiek en seks.
Die bundel bevat ook heelwat verse oor drome (“droom”, “vergete halfvertroude gesig”, “die interpretasie van drome”) wat meestal onsamehangend, fragmentaries verloop. Die probleem met drome is dat hulle ‘n eie onwrikbare logika het te broos vir die daglig, en dat die dromer/reisiger selde iets sinvols terugbring. In “die interpretasie van drome” speel die digter weliswaar met die geykte interpretasies (meestal) seksuele simboliek van drome.
Hoewel holtrom en groot kabaal ‘n handvol geslaagde verse bevat, is die geheelindruk waarmee dit die leser laat dié van geforseerdheid, van serebrale verse, of verse waar die emosie nog nie verwerk is nie. Die invloed van Cloete is ook opvallend (die gebruik van wit spasies in plaas van leestekens, die onoordeelkundige gebruik van enjambement), maar wat by Cloete tegniek is, word by Viljoen selde meer as maniërisme. Na 2o jaar sou ‘n mens darem meer groei by ‘n digter wou sien.
***
Begeerte
Resensent: Johann de Lange
2003
Eben Venter. 2003. Begeerte. Kaapstad: Tafelberg.
Reeds met sy kortverhaaldebuut Witblits (1986) het Eben Venter laat blyk dat hy die kompleksiteite van seksualiteit verstaan, maar niks in daardie bundel (wat nietemin uitstekende verhale bevat) of sy eerste roman (Foxtrot van die vleiseters) het hierdie leser kon voorberei op die kragtoer van Ek stamel, ek sterwe tien jaar later nie. Dié roman word dan ook tereg met die W. A. Hofmeyerprys bekroon.
Ek stamel, ek sterwe is die verhaal van Konstant Wasserman en sy androgiene vriendin Jude. Konstant wat homself wil vrymaak van sy pa en na Sydney toe emigreer waar hy in ‘n vegetariese restaurant begin werk. (Kos speel ‘n interessante rol in Venter se fiksie. Self vertel hy in ‘n artikel oor die skaapboud as simbool van bevoorregting en skuld wat hy moet besweer.) Hoe meer Konstant probeer loskom van die juk van die geskiedenis, hoe vaster draai hy homself daarin.
Die roman beïndruk deur die aandag aan detail, die komplekse, gedrewe bewussynstroomvertelling wat die verslingerdheid van Konstant Wasserman uitbeeld. Verál opvallend is die taalvernuf, die stamelende vertelstyl, die oproep van die Karooagtergrond in die idiomatiese.
Nou, sewe jaar later, doen Eben Venter dit weer met Begeerte.
“Bill Scheiffer se taal is die taal van sy hande. Daarom het sy geweet hy praat toe hy die heel eerste keer sy hande hoog tussen haar dye inglip.” So begin Eben Venter sy jongste roman, Begeerte. Ten spyte daarvan dat “Bill” die eerste en laaste woord is wat in Begeerte geopper word, is die verloop van hulle intense liefdesverhouding en huwelik teen die agtergrond van Bill se ontrouheid en die politieke omwentelinge onmiskenbaar Madelein se verhaal.
Begeerte is ‘n roman wat manlike seksualiteit soos nog nooit tevore nie in Afrikaans oopskryf, wat begeerte in al sy gedaantes en vir beide geslagte verken. Die eerste hoofstukke beskryf Bill Scheiffer se smeulende seksualiteit. Hy ervaar die wêreld deur sy lyf, selfs wanneer hy vlieg ervaar hy die opwinding en gevaar as ‘n “branding tussen sy bene”.
Sy seksuele verlange is byna pynlik. Dit voel vir hom soms of hy gaan uitbrand; of hy in ligte laaie staan. (“Volkome oorgawe aan hom tydens daardie ewige oomblik, so lank as wat dit duur om ‘n vuurhoutjie te trek, dis al wat by hom tel.”) So intens ervaar hy sy liggaam dat begeerte gaandeweg uitgroei na ‘n soort doodsverlange op só ‘n wyse dat mens kan sê: in sy begin was sy einde. Hy glo hy is onherroepelik verander deur sy tyd met die vrouens in Kaïro, dat hulle van hom ‘n man gemaak het: “Hy sal nooit vir Madelein Baadnis daarvan skryf nie, maar as hy haar ooit weer te sien kry, sal sy agterkom dat hy homself vir haar voorberei het.”
Madelein Baadnis se lewe word bepaal deur mans. Al is sy op 24 nog ‘n maagd, is sy vlug met berekeninge oor mans. (“Mans raak haar. Mans is haar verlange, haar Sehnsucht.”) Haar vrees is dat sy haar begeerlikheid vir mans mag verloor.
Sy reageer seksueel op mans en mans op haar: of dit die versengende effek is wat Bill op haar het, of John Boshoff wat “’n gladde wegrol-Afrikaans (gebruik) asof hy homself met sy woorde teen haar wil aanvlei”, of maer Wimpie se intellek wat haar prikkel omdat sy Bill terugvind in sy oë, of Oom Doep se Gysie wat ten spyte van sy jeug vir haar op loop neem, selfs die walglike lyf van die hoteleienaar in sy rystoel waaraan sy Bill se ontrouheid wreek.
“Sy kan hulle nog ruik, al die mans wat sy in haar lewe teëgekom het. En hoe hulle haar op hulle beurt besnuif, met hulle oë afgetas het. Die skoonheid van mans het sy gesien, die ydelheid oor hulle skoonheid, die verskrikking van ‘n mooi man… Die oë, die hande van mans ken sy. Hulle harte en hulle harteloosheid.”
Die verskil in hulle politieke uitkyk (al dink Madelein soms dat hulle net oor politiek argumenteer omdat dit hulle seksuele passie aanwakker – "Sy het hom mooi deurgekyk: die bakleiery oor die politiek is maar sy manier, en hare, om mekaar in die bed te kry. 'n Voorspel en 'n aanhitsery, niks meer nie") sowel as Bill se rondslapery ondermyn uiteindelik hulle huwelik en verseël die onafwendbaarheid van Bill se lot (‘n gles in sy karakter wat hy met sy pa deel).
Bill wil nie ingehok wees deur enige vrou nie. Die makheid en voorspelbaarheid van ‘n huwelik versmoor hom. Begeerte is selfverterend, bestaan buite ruimte en tyd. Vir hom is dit ‘n oerdrang wat sy lewe oorheers met tragiese gevolge. Petit morte word morte.
Die intensiteit van seks wil hy oor en oor hê: “Wat daarvoor en daarna met hulle gebeur, skeel hom nie. Die gepunte voet, die erekte tepel, die gesperde neusvleuel; dit is die reëls van oorgawe. Dis Bill se reëls. As hulle maar daaraan gehoorsaam is, al is dit net vir ‘n oomblik, maak sy lewe sin.” Dit word stelselmatig duidelik dat oorgawe verskillende dinge vir Madelein en vir Bill beteken.
Bill se tragedie is dat hy deur sy lyf regeer word. Hy laat hom nooit volledig ken nie: “Die skerpste kontoere wat hy haar egter laat sien en wat sy van die begin af geken het, is sy begeerte.” Hy sélf glo dat hy vrouens “slegs in die vlees kan…ken.” Hy begeer transformasie, en voel getransformeer deur sy seksuele ervarings. Maar bly tragies genoeg wesenlik dieselfde.
Dit is egter Madelein wat ingrypend verander. Waar sy aanvanklik oorrompel is deur Bill, ontwikkel sy later ‘n eie wil, selfs ‘n koppigheid. Sy is nie langer so volkome slaaf van haar lyf nie. Wanneer Bill haar van agter wil binnegaan, weier sy: “Sy kan nie, al praat die begeerte van haar eie lyf sterk. Die posisie wat hy verlang, maak dat haar kop teëpraat. Daar het die fout begin. As sy haar maar net altyd deur haar lyf laat lei.”
Die tweeling van begeerte is verlange, en as Bill se ondergang begeerte is, dan is Madelein s’n verlange. “Bill se vlees is goddelik. As haar vel naak teen sy naakte is, vind sy haarself in die verlorenheid. Maar hoe meer haar begeerte na hulle ewige eenwording groei, hoe meer verloor sy hom. Hy beur van haar af weg.”
Eben Venter is ‘n late bloomer, maar met Ek stamel, ek sterwe en nou met Begeerte bewys hy onmiskenbaar dat hy ‘n stem is om mee rekening te hou.
***
In dié verse hoor jy Auden saggies lag
Resensent: Johann de Lange
Rapport, Sondag, 6 April 2003
Joan Hambidge. 2003. Ruggespraak. Protea Boekhuis.
Rummaging through his living, the poet fetches
The images out that hurt and connect
skryf Auden in “The composer”, ‘n uitspraak wat by uitstek op die digterskap van Joan Hambidge van toepassing gemaak kan word.
Ruggespraak is die 16de bundel uit haar pen sedert haar debuut in 1985 met Hartskrif. Reeds vanaf Ewebeeld is daar ‘n toonverandering in haar werk te bespeur, ‘n versobering, ‘n groter volwassenheid & emosionele register (soos etlike treffende verse in Lykdigte bv. illustreer.)
In ‘n ommekeer van Eybers se steeds onthutsende & openbarende dictum “Gaan weg, dat ek van jou kan skryf”, is dit by Hambidge keer op keer die digter wat weggaan om afstand te kry (“Indertyd”), van die self sowel as van die geliefde. Enersyds word verlange na die geliefde geïntensiveer, & andersyds word die skryf van die liefdesgedig ook ‘n afskeid neem.
In gedig na gedig is daar die soeke na geluk, na die geliefde, die regte woord. Paul Valery skryf iewers dat die gedig nooit voltooi word nie, net versaak. By Hambidge is dit die geliefde wat telkens versaak word, vir die grootste liefde van almal: die poësie. Dis telkens dieselfde gedig wat oorgeskryf word, met “ ‘n begin, middel en geen einde”. Die geliefdes sélf is net ‘n “gedig tussen aanhalingstekens” (“Gedig tussen aanhalingstekens”).
Die reismotief (alreeds ingelei deur die omslagontwerp met die gestileerde ginkgo biloba-blaar – ook bekend as die nooienshaarboom – embleem van die Universiteit van Osaka), is nie alleen geografies, maar ook intern; deur die eie oeuvre. Die digter immer op soek na die gedig (“Vorm en inhoud is nie een”), en vice versa.
Die verse hou ruggespraak met die geliefde, ja. Maar meer nog, met die poësie & met die digter self. Met die poëtiese tradisie sowel as met die eie oeuvre (“Anatomie van melancholie”). Die “hersirkuleer/(van) dieselfde idees” (“Om in die goeie geselskap van Sylvia Plath te wees”, “Route 66”).
In “Dit was Auden” word die bekentenis (“voor jou het ek geen woorde”), alreeds verdag deur die skryf van die gedig. So word die onvermoë van die gedig om te besê in talle verse betrek (“Die meeste liefdesdigters het al sedert Salomo”, “Aarselende poëtica”). Alles is reeds gesê (“Eat your heart out, A.G. Visser”, “Gedig tussen aanhalingstekens”)
Die gedig is tegelyk tuiste (‘n “Hotel Prosody”), as die liggaam van die geliefde; die oomblik van kontak & die onmoontlikheid van kontak.
In Ruggespraak gaan die digter op in die banale (soos ook Krog dit uitmuntend doen in Otters in bronslaai & Eybers vóór haar die digter/huisvrou-dilemma ontgin), in wat sy beskryf as die verswelgende “kitchen-sink-realisme”.
Vir die eerste keer in Afrikaans, word die kompleksiteit van die lesbiese verhouding met ‘n geskeide heteroseksuele vrou ontgin. (“Die anatomie van jaloesie”): die emosionele bagasie van ekse, kinders, skedules, wat kompeteer met die gedig vir die digter se tyd.
In “Die anatomie van jaloesie” word die lesbiese verhouding treffend teenoor die heteroseksuele huwelik gestel & twee soorte kreatiwiteit (geboorte-gee en skryf) kom aan die bod.
Auden waarsku iewers dat die geliefde met reg agterdogtig kan wees wanneer die minnaar begin gedigte skryf, want die digter se groot liefde is eintlik die poësie; dis waar sy lojaliteit lê.
Die “Ars proetica”-siklus illustreer as’t ware die skryfproses. In (i) word die geliefde se vraag of die digter “nie moeg word van verse oor verse oor verse oor verse nie” beantwoord op die enigste manier moontlik: deur nóg ‘n vers. En in “‘Liefde’ in die kuberruim” word liefde self ‘n geykte begrip, ‘n digterlike konvensie.
Telkens is dit die poësie wat soos ‘n feniks uit die asse van die emosies herrys. Hoewel die spreker van etlike gedigte bely dat die liefde vir die ander nie deur woorde besê kan word nie, blyk dit maar net stylfiguur te wees.
In vers na vers, verál daar waar die liefde die vurigste bely word, hoor die leser Auden saggies lag, is die gestalte van die gedig altyd teenwoordig, bly die spreker se woorde altyd selfbewus gerig tot die gedig.
Die skryf van poësie bly uiteindelik vir Hambidge die ‘magnificent obsession’.
***
Om vas te haak aan vergetelheid
Resensent: Johann de Lange
Die Burger, 24 November 2002
T.T. Cloete, Samest.. 2002. Dit kom van ver af – ‘n storieverskeidenheid. Litera.
Die bydraes in Dit kom van ver af is stories wat ver in die tyd terug beweeg. Trouens, die omslagontwerp met die ou leergebonde boeke & grammofoon suggereer reeds iets van die nostalgiese inslag van meeste van die stories. Die grammofoon sinspeel verder op die belangrike rol wat musiek & populêre liedjies in die verhale speel, dikwels ‘n sterk prikkel wat die verteller terugneem in die tyd of historiese kontekste aktiveer.
Met die subtitel “n storieverskeidenheid” wil die samesteller waarskynlik iets oordra van die on-literêre aanslag (‘stories’ eerder as ‘verhale’) & ongelyke gehalte van die bydraes. Dit kom van ver af is ‘n bundel wat duidelik op die gewone leser gemik is, & die verhale betrek die volle register van menslike ervaring & emosie. Op ‘n paar bekende name na is die bydraers onbekende nuwelinge.
Stewige verhále is daar wel: Dolf van Niekerk se skitterende “Op soek na Kid Khumalo”, T.T. Cloete se “Verskoon die eenvoud” of Pirow Bekker se “Wanneer dit reën op Tankwasdrif”. Baie van die bydraes is egter tipiese tydskrifverhale, & dikwels nie vry te spreek van die slaggate van die genre nie: tydskrifcliché’s, die opsommende aard van baie vertellings – meer ‘telling’ as ‘showing’.
‘n Groter gevaar is egter die romantisering van die verlede, dikwels deur die oog van ‘n jonger verteller. Dit is asof die politieke omwentelings die skrywers laat terug vlug het in die verlede in, waar ‘n sekere soort geborgenheid te vind is.
Daar is wel verhale wat die huidige politieke bestel ook aanspreek, bv. die reeds genoemde “Op soek na Kid Khumalo” of Freek Swart se sterk verhaal “Die immigrasiebeampte van die Jordaan”. Maar meestal steek van die stories vas in ‘n soort gemoedelike realisme. Selfs waar hede & verlede oor- of naasmekaar geplaas word, styg dit selde uit bo die voorspelbare.
Daar ís verhale wat die brug tussen die populêre & die literêre suksesvol navigeer, soos Maretha Maartens se “Die klavier” of Betsie van Niekerk se liriese “Die wonderbare dag”.
Die oorgrote meerderheid van die verhale fokus egter op die dinge wat verby is, “remembrances of things past”, of die “dingen verloren” waarvan Gorter in die motto-gedig by een van die stories skryf. Oor die verskille tussen generasies, oor wat nie van geslag na geslag oorgedra word nie, of wat sluimer net om later op ‘n gegewe oomblik die verbintenis met ‘n vergete verlede te bevestig, die “heimwee na elke droom van geborgenheid” waarvan Abraham de Vries skryf in sy uitstekende verhaal “Bouvalle”.
Chris Barnard verwoord dit pragtig in “’n Rit huis toe”:
Die tyd was verby. Hoe was dié tyd nie verby nie. Later toe die huis stil word, het ek my kers doodgeblaas en in my verbeelding die kamer se vensterraam opgeskuif en die maanblomme geruik. Die lug was donker en die paddas uitbundig in die rietbos. Ek het op my bed gaan lê en ingesluimer in die eindelose nag in. En gedroom ek slaap nie.
***
Volwasse werk ontgin poësie en die absurde
Resensent: Johann de Lange
Die Burger, 16 Julie 1997
M.C. Botha. 1997. Belydenis van 'n bedrieër. Kaapstad: Human & Rousseau.
Reeds in die titel van M.C. Botha se jongste publikasie, Belydenis van 'n Bedrieër, word die onbetroubaar heid van die verteller en van taal en teks gesuggereer. Want is belydenis, die bieg, nie veronderstel om die ``waarheid'' te wees nie?
Maar dit is ironies genoeg die leser, wat met hierdie bundel die rol van biegvader moet vervul, wat ten slotte in die titelverhaal bedrieg word, deur die verteller sowel as deur homself/haarself en sy/haar aannames.
In "So sesuur by die Oase Kafee'' is dit uiteindelik ook die leser wat die rol van arbiter moet speel, en moet besluit oor die skuld of onskuld van die beskuldigde.
Die dertiental verhale ondersoek bekende teenstellings soos feit/verdigsel, skuld/onskuld, bieg/lieg, al die vorme van bedrog wat die hedendaagse mens al vir lief neem. Self bely die verteller in die titelverhaal sy skisofreniese aard: "Ek wat daagliks kriminele in die hof verdedig, het self die volmaakte krimineel geword.''
Die openingsparagraaf van die uitstekende titelverhaal berei die leser alreeds voor op die trant van die verhale: "Dit het in die somer begin, of was dit die winter? Mens kan ewe goed vra: waar is die oorsprong van alle kwaad. Het die mens 'n gees of 'n siel en kan hy enigsins daarop aanspraak maak dat hy iéts ánders as 'n dier is? Ek het geen antwoorde nie.''
Die titelverhaal vertel die storie van 'n buite-egtelike verhouding tussen twee getroudes, die verteller en 'n kollega by die werk, net geïdentifiseer as "S''. Wat begin het met 'n terloopse aanraking ontplooi snel in 'n verbale spel met dubbelsinnighede (waarmee ook die verraad van taal openbaar word; die verteller waarsku trouens: "As dit romanties voorkom, of vuilerig, of sieklik-sentimenteel, onthou: dit is die taal van bemindes, waarin die ergste altyd voorlê'') en gaan uiteindelik oor in 'n seksuele verhouding, bedryf op alle moontlike en onmoontlike plekke terwyl elkeen steeds skuil agter die fasade van 'n getroude lewe soos agter die muur.
(In 'n ander verhaal, "Die Aasvoël se Fees'' sê die verteller: "Die leemtes tussen woorde is die ruimte waarin ons ons bevind.'')
Weldra gooi die verteller dié verhouding teen die wyer doek van die paradysverhaal, en word die twee Adam en Eva wat mekaar en alles asof vir die eerste keer ontdek. Die leser weet egter, ironies genoeg, hoe sleg dáárdie verhaal vir die betrokkenes geëindig het, en alreeds in "S'' se voorletter skuil die slang!
In "Haar Wens'' is dit 'n ma wat haar dogter se dagboek lees en iemand ontdek wat sy glad nie ken nie, en verraai voel. Die verraderlikheid van die gewone gaan telkens oor in die groteske of die fantastiese: die boer in "Die Aasvoël se Fees'' wat dit geniet om halflewendige diere vir sy trop aasvoëls te voer, en uiteindelik homself offer, of die komiese "Die groot Ete'', (wat die sfeer van Jan Rabie se "Drie Grootkoppe Eet tesame'' oproep sien ook die terloopse verwysing na Jan Rap in "Hierdie Tye'', waarmee Botha op Rabie se verhaal "Droogte'' sinspeel) waar die kelners op pad van die kombuis na die eetkamer die gaste se kos eet om hul eie honger te stil.
Of die oënskynlik voor die handliggende wat uiteindelik onontwarbaar blyk te wees in "So sesuur by die Oase Kafee'', 'n storie geskryf in die vorm van 'n hofverslag, kompleet met onbeholpe taalgebruik deur getuies en beskuldigde (in kontras met die saaklike, oënskynlik helder diskoers van die hofpersoneel). Dié verhaal belig ook die moderne tendens waarvolgens sensasionele of gewoon net sordiede gebeure deur die media as "stories'' opgedis word, sodat dit byna met die skadeloosheid van fiksie beleef word deur die kyker/leser.
Een van die merkwaardigste stukke in die bundel is Botha se roerende herinnering, "Salome se oë'' waarin die enigmatiese gestalte van Etienne Leroux met die sagter lig van fiksie belig word.
Die vermenging van feite en verdigsel wat skering en inslag is van herinneringstegniek maak van hierdie verhaal iets besonders. In stede van die sensasionele of skendende aanslag so tipies van die postmodernistiese verhaal is Botha se teks 'n byna elegiese, diepgevoelde vertelling.
Met Belydenis van 'n Bedrieër lewer M.C. Botha 'n ryp volwasse werk met stories wat die hele register van sy verteltalent ontgin: diepsinnig, poëties, komies, absurd.
***
Duisend gedigte, enkele probleme
Resensent: Johann de Lange
Die Burger 22 Maart 2000
Gerrit Komrij. 2000. Die Afrikaanse poësie in 'n duisend & enkele gedigte. Uitgewery Bert Bakker.
Die Nederlander Gerrit Komrij se dikke Afrikaanse poësie-bybel wys dalk die slaggate uit op die weg van die bloemleser.
Dat Gerrit Komrij, befaamde Nederlandse bloemleser, digter & denker, se pasverskene bloemlesing Die Afrikaanse poësie in 'n duisend & enkele gedigte eweneens as Poskaarte (die álternatiewe Groot verseboek'wat gedurende 1997 verskyn het) nie 'n ondubbelsinnig gunstige ontvangs gaan hê nie, val nie te betwyfel nie. Alreeds is daar ongelukkigheid oor die feit dat ons eie uitgewers 'n ooreenkoms aangegaan het met die Nederlandse uitgewer waarvolgens die digters geen tantieme sal ontvang op die verkope van die Nederlandse uitgawe nie maar slegs op plaaslike verkope. (Die feit dat die eerste uitgawe binne weke in Nederland uitverkoop is & herdruk moes word terwyl plaaslike verkope ten beste louerig is vanweë die stewige R200 prysetiket help sake nie juis nie.)
Soos Poskaarte gaan Komrij met sy bloemlesing in teen die bestaande kanon & laat eweneens ook die son op ylbegroeide akkertjies skyn. Geen van die bekende name is egter afwesig nie, & selfs die mees gesoute poësieleser sal name teenkom waarvan hy of sy nog nooit gehoor het nie, & daarmee saam ook enkele woordjuwele wat Komrij tydens sy marathon-lees opgediep het.
Komrij het sy keuse van verse op twee beginsels gegrondves, nl. om nie meer as 10 verse per digter op te neem nie ('n reël wat hy nietemin plek-plek oortree!), & om hom nie deur die belange van enige groep of idee aan die neus te laat lei nie, maar eerder die kwaliteit van die gedigte as maatstaf te gebruik.
Nou ja, die maatstaf van 10 verse as indeks van (volgens hom) belangwekkende talente lyk myns insiens heel arbitrêr, & 'n groot deel van die verse in hierdie bloemlesing opgeneem het ook nie veel aan gehalte nie. Enige poging om 'n ganse letterkunde binne 'n kort bestek te probeer deurwerk, hou gevare in selfs vir 'n gesoute bloemleser soos Komrij, & die gebreke van sy seleksie word duidelik wanneer mens begin kyk na sy keuse uit die werk van meer senior digters, of oeuvres wat redelik omvangryk is.
Waar dit makliker is om die kaf van die koring te skei by mindere talente, is 'n diepergaande kennis van digters se oeuvres & 'n vertroudheid met die literêre tradisie nodig wanneer geoordeel word oor die bydraes van die groter figure. Komrij se keuses uit die werk van Afrikaans se seniordigters is op 'n paar uitsonderings na (Van Wyk Louw, Opperman, Peter Blum) uiters teleurstellend & gee in 'n paar gevalle (T.T. Cloete is hiervan 'n voorbeeld) 'n heeltemal skewe beeld van die digterskap weer. Sy keuses uit die werk van figure soos W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers, Ernst van Heerden, Sheila Cussons, Ina Rousseau, Wilma Stockenström, Lina Spies & Marlene van Niekerk laat veel te wense oor.
Aan die pluskant is die verskeidenheid temas, digvorme & digters wat in een omvangryke bundel aangebied word & deur die plasing (nie op dieselfde veelduidige wyse as Poskaarte nie) 'n oorsig gee op die ontwikkeling nie alleen van die digtradisie binne Afrikaans nie, maar ook van die ontwikkeling van die taal self sowel as die sosiale & politieke onderstrominge wat die letterkunde ten grondslag lê.
Komrij fokus ook weer die aandag op verwaarloosde figure wat nie altyd deur die plaaslike kritiek of bloemlesers "hoog geag'' word nie. Met sy keuse uit die werk van Melt J. Brink belig hy byvoorbeeld Brink as bedrewe humoris.
Benewens die meer formele digtradisie is daar ook heelwat opgeneem uit die orale tradisie, uit die skat van volkse materiaal. Van volksliedjies, piekniekliedjies, & maleierverse tot by dop- & daggaryme, spotryme, uittelryme, & tongknopers. Die musikale tradisie volg hy van volksliedjies, ghoemaliedjies & Kaapse moppies tot by moderner figure soos Hennie Aucamp, Anton Goosen, Koos du Plessis, David Kramer & Steve Hofmeyr om net 'n paar te noem.
Kortom: 'n problematiese bundel. Ten spyte van my besware sal ek dié bundel sterk aanbeveel vir die liefhebber van die Afrikaanse poësie, & eweneens vir die student van die Afrikaanse poësie (al is dit dan ook om te dien as voorbeeld van die baie slaggate wat op die pad van die bloemleser lê).
(c) Johann de Lange, 2010